State ascoltando L’alba di un mattino che verrà N°2 (4’14”)
14 DONI
Oggettivamente...
Raul Lovisoni
Se devo essere onesto fino in fondo, devo riconoscere che senza Francesco Messina questo album non sarebbe mai nato. Il suo rapporto con Franco Battiato è stato unico per intensità e amicizia. La sua suite per pianoforte e sintetizzatore ha suscitato un interesse tale che Floating Points e Pharoah Sanders hanno realizzato, con la London Symphony Orchestra, una replica su vasta scala di quell’idea.
Promises — Floating Points, Pharoah Sanders & The London Symphony Orchestra, 2021
Il titolo, inoltre, appartiene senza dubbio a un’ottica gurdjieffiana: io non lo avrei mai scelto.
Il mio contributo, ovvero LA FORZA DEL LATO B, è consistito nel creare un velo di mistero e una patina colta, senza i quali, a mio avviso, l’album sarebbe passato inosservato. Immaginiamo se l’album fosse uscito con il nome strampalato di qualche gruppo prog italiano di quegli anni; immaginiamo, inoltre, che io avessi realizzato una facciata B non acustica, ma costruita su sintetizzatori pulsanti e ritmici. È facile comprendere che la critica internazionale non se ne sarebbe innamorata con la stessa intensità.
Il magnifico equilibrio dell’album sta proprio qui: nell’incontro fra due mondi che esprimono aneliti spirituali diversi e li traducono in forme altrettanto diverse.
Esiste poi un altro problema: la rete indicizza i nomi in ordine alfabetico. Nel 1979 la rete non esisteva e la questione riguardava soltanto la collocazione dei vinili negli scaffali, anch’essi ordinati alfabeticamente. Oggi è diverso: l’album finisce per apparire più mio che suo, e questo non è giusto, perché è veramente fifty-fifty.
Del resto, la straordinarietà di questo nostro primo lavoro risiede anche nella sua capacità di anticipare i tempi: Prati bagnati del Monte Analogo è del 1979, mentre Promises, di Floating Points, Pharoah Sanders e della London Symphony Orchestra, è del 2021. Lo stesso vale per Amon Ra, le cui atmosfere riecheggiano nelle note di Ceresârs della straordinaria cantante friulana Elsa Martin, brano composto da Stefano Battaglia su una poesia di Novella Cantarutti e pubblicato nel 2026 nell’album Vox Humana. Mezzo secolo dopo, sia Francesco sia io cerchiamo di guardare avanti.
Vox Humana — Elsa Martin, 2026
102 recensioni da tutto il mondoPrati bagnati del monte Analogo — 1979
Prati bagnati del monte Analogo · Cramps Records, 1979
Note di copertina dell’album originale
Raul Lovisoni
Ogni atto di analisi musicale è un po' come un'autopsia: si disseziona il cadavere della musica, non la musica stessa. La musica, in quanto esperienza vitale e creativa, non è quantificabile, nè afferrabile con nozioni critiche o conoscenze musicologiche. Un medico può esprimere il suo parere sugli effetti di una malattia, ma non può guarire nessuno con i soli discorsi o le astratte nozioni farmacologiche.
La musica, come la medicina, per vivere, ha bisogno di un continuo atto d'amore, cioè di una forza totalmente estranea al processo dialettico, ma per questo, non meno reale ed efficace. Ogni uomo di questa epoca può comprendere che il nostro pensiero ordinario non rappresenta tutte le realtà: questa constatazione, però, ci spaventa; la sperimentazione e la verifica interiore sono messe a tacere da tecnologie sempre più sofisticate, da discorsi sempre più complessi. Siamo «padroni» dell'universo quantitativo, ma non ancora liberi dai drammi psicologici, delle nostre insufficienze interiori: il pensiero astratto è incapace di infondere calore e volontà agli uomini. Riconoscere ciò, non significa invalidare il pensiero logico, se mai, applicarne le sue più radicali conseguenze.
I compositori del '900, che, per primi, avrebbero potuto emancipare creativamente certe intuizioni coscienti, hanno avuto il gravoso compito di portare ad espansione massima la dialettica delle forme: la morte della musica contemporanea, sopraggiunta per asfissia, per esaurimento di tutti i termini quantitativi, non fa che facilitare l'inversione del respiro creativo a cui stiamo assistendo.
Oggi si può attingere in modo più cosciente alle forze creative, ma proprio per questo, l'anima individuale deve assumersi la piena responsabilità etica (e non soltanto estetica o concettuale) di ogni pensiero musicale.
Ammettiamo d'aver costruito una cattedrale gotica: l'essenza di quell'opera non si trova nella concettualizzazione strutturale, nei conteggi relativi agli sbalzi delle arcate, nelle dimensioni e nei chiaroscuri delle vetrate ma bensì nel Pensiero e nella Volontà degli uomini, che l'hanno concepita e realizzata e nel Sentimento dei fedeli, che l'hanno vissuta.
Quel Pensiero era un pensiero vivo e potente; quelle travi, quelle carte, quei conteggi, i vetri, le pietre: un semplice mezzo. Questi suoni sono un semplice mezzo: il loro ordine rigoroso (Hula Om,) o perdutamente abbandonato (Amon Ra) è in funzione del sentimento che possono evocare nel cuore, della sintesi che possono ispirare.
Un tempo l'anima razionale ha controllato le strutture della musica (architettura della musica); oggi ci è possibile ricostruire ambienti sonori (architettura del vissuto). C'è una precisa direzione che può condurci a sperimentare l'Architettura del Vivente, ma tale possibilità è strettamente connessa al grado di coscienza conseguito dall'umanità.
Le discipline iperdialettiche della semiologia musicale arrivano a concepire l'esperienza del «vissuto musicale», ma la mancanza di una visione Sintetica impedisce ogni sviluppo creativo: ancora una volta la visione analitica si arresta sui cadaveri, sui precipitati.
A questo punto dovrei parlarvi delle due composizioni contenute in questo disco, ma ritengo di fondamentale importanza che l'ascolto (nell'accezione assoluta del termine) preceda le poche immagini descrittive che darò.
Hula Om è costruito su una serie iniziale di 25 note suddivise secondo cinque nuclei ritmico-melodici; la continua permutazione ci conduce alla verticalità dell'accordo finale, che si presenta come una sintesi di tutto il cammino percorso. Man mano che il pezzo procede oltre la sua metà, i tempi si dilatano progressivamente: la sintesi comincia a trascendere il modello iniziale, soltanto dopo l'esaurimento di tutte le caratteristiche combinatorie prese in considerazione.
L'accordatura dell'arpa è stata leggermente ritoccata; tutto il pezzo è ammantato da una geometrica noncuranza.
Amon Ra richiede un diverso atteggiamento: l'ambiente che si crea, è un atto di devozione alle sonorità che circondano il nostro sonno; forse Schumann sperimentò direttamente questo mondo, ma fu distrutto dalla follia, in quanto non poteva darsene una ragione cosciente. Le eteree risonanze di questo pezzo non sono prodotte con strumenti elettronici, ma con un glasspiel (bicchieri di cristallo fatti risuonare con le dita umide). La voce è quella di Juri Camisasca; a lui dedico questo pezzo, nel quale ha profuso tutto sè stesso con profumata devozione.
Note di Francesco Messina
Francesco Messina
Scale e Scalini
La salita dovrà pur incominciare da qualche parte.
Gli appassionati di montagna sanno che nemmeno i prati delle pendici più accessibili sono facili da raggiungere senza fatica; chi ha già letto Daumal comprenderà.
(Sperare non è reato)
Comunque se da qui la gita vorrà continuare dovrà farlo con graduale consapevolezza.
Da ciò il famoso detto: «quando sia caduta la prima goccia non si sa, ma è certo che ormai sta piovendo».
Talvolta, fin dall’inizio accadono imprevedibili stranezze: si trascorrono notti in bianco a rovistare in archivi prima inaccessibili sfrattando idee affollate in sub-affitti di centesima mano e finora ospitali e seducenti solo con le pigrizie. (Sarà per l’aria?)
Purtroppo, quasi sempre la comitiva si ignora e l’iniziativa privata decide immancabilmente per le allungatoie più nauseanti, confermando che i turisti, siano quelli di Venezia o quelli che circolano in noi stessi, finiscono sempre per perdersi.
Le diserzioni aumentano quando si scopre che le cime (forse tempestose?) sono nascoste da uno scoraggiante controsoffitto di nuvole, ma al mondo, dico io (i minuscolo), al mondo, dicevo, di «sani e salvi» ce ne sono già abbastanza, di «vegeti» anche, ma di «vivi» pochini e anche se non sono molto richiesti la faccenda interessa, perciò: armi e bagagli, si tira diritto. Ben detto!
Naturalmente «diritto» si fa per dire dato che le parole potrebbero rimanere tali, anche se infilate per bene come perline, a causa di alcuni chilogrammi di polpa e midollo, su cui poggia timidamente il cranio, che sono indaffarati a sognare riposanti spiagge sordi a qualsiasi richiamo. (Anche in Esperanto).
Questo evoca irrimediabilmente la realtà più salutare che ci consiglia di accontentarci (per ora?) di più accessibili attraversamenti di boschi.
Sfortunatamente non è facile trovarne uno, dato che di solito è nascosto dal primo albero.
Inoltre, le quote basse sono il paradiso dei distratti che ipnotizzati dal fragore dei propri passi, riescono, con involontaria precisione, ad annoiarsi scansando anche il più clamoroso profumo, fruscio, batter d’ali o riflesso che dir si voglia.
Comunque, da sempre, per gli esonerati a vita dal guardare meglio, l’importante è partecipare.
Raul Lovisoni, L’uomo del fiume · Piemme, 2021
LXI
Prati bagnati del monte Analogo
Nel 1979 con l’aiuto di Francesco Messina e di Franco Battiato era andato alle stampe il long play Prati bagnati del monte Analogo. Si trattava di un’opera d’estrema avanguardia, anzi, come diceva allora Achille Bonito Oliva, di «transavanguardia». Il primo disco di Lovisoni, all’epoca, non fu compreso al di fuori di una ristretta cerchia di cultori del minimalismo. Con il tempo questo lavoro divenne un album di culto, in Italia e all’estero. La soluzione vincente di questo LP, anche se può apparire strano, fu la disuniformità tra le due facciate. Francesco e Raul decisero di occupare con le loro composizioni, e le loro sensibilità diverse, i due lati, uno per ciascuno. Elettroacustica la suite di Francesco, rigidamente acustica quella di Raul. Sul lato di Francesco Messina emergeva il pianoforte sopra tappeti sapienti di tastiere sintetiche. Le atmosfere di Francesco erano morbidamente sognanti e delicatissime. Sul lato B, quello del Lovisoni, c’erano due tracce. La prima, Hula Om (l’hula hoop degli Dei), è un brano d’arpa accordata secondo la scala pitagorica che si sviluppa secondo un modello quasi matematico. Il brano, quasi ipnotico, porta dalla melodia iniziale a una sequenza verticale di accordi al termine dei nove minuti e mezzo. La seconda traccia, Amon Ra, era suonata da Raul al glasspiel: bicchieri accordati con l’acqua e suonati per sfregamento. Amon Ra vedeva l’intervento vocale di Juri Camisasca in uno stile ispirato alla musica classica indiana. Il titolo fa riferimento a una divinità solare antica, del Dio Uno il Sole, il re di tutti gli Dei del pantheon egizio.
Al di là delle differenze tra i due autori, c’è qualcosa che unifica il tutto; ma cosa c’è che affascinava e affascina tutt’ora in Prati bagnati del monte Analogo? Oggi, a distanza di quarant’anni, dopo ripetute ristampe (legali e contraffatte, perfino in Giappone), possiamo cercare di spiegarcelo. Dal punto di vista comunicativo quel disco era un azzardo: la logica commerciale dell’epoca avrebbe voluto una collaborazione e una unificazione timbrico-sonora. Eppure, se Francesco e Raul avessero formato un gruppo, sul modello dei Popol Vuh, che entrambi adoravano, quel vinile sarebbe apparso meno interessante. Fu invece questa marcata differenza timbrica delle due facciate che lo rese unico. Perché? Quest’opera costringe l’ascoltatore a un non piccolo sforzo di comprensione estetica. Colui che lo mette sul piatto, e poi se lo rigira per ascoltare la facciata B, può inconsciamente domandarsi: “Che significato hanno questi due mondi sonori, queste storie tanto disuguali?”.
Piemme, giugno 2021
C’era poi la copertina scelta da Gianni Sassi, intelligente discografico milanese che produsse l’opera. La copertina a colori era quanto di più assurdo (razionalmente parlando) si potesse ideare. Sassi fu un produttore discografico ma anche un abile creatore di marketing culturale. Diciamo che, per tirare a campare, faceva anche campagne pubblicitarie. Il Sassi, argutamente, scelse di vestire un album di musica minimalista (con una vena sacrale) con una copertina pazzesca. Ci si ritrova tra le mani un dipinto con tanto di palme e tavolini d’un bar nella notte. Immagini che richiamano il tête-à-tête di un dandy e la sua bella. Le due sagome sedute al bar sono biancovestite: lei è in abito lungo, lui in smoking. L’atmosfera è silenziosa, ma pur sempre degna di una scena del Grande Gatsby. Siamo negli anni Trenta o Quaranta del Novecento; sullo sfondo un golfo punteggiato da palme e luci romantiche. Ora l’incomprensibilità semantica è evidente, ma Sassi non aveva sbagliato una virgola dal punto di vista promozionale. Il perché è presto svelato. Primo punto: il titolo era incomprensibile ai più, in quanto il pubblico generalmente non conosce il libro Il monte Analogo di René Daumal. Daumal, va specificato, era influenzato dall’insegnamento di Georges Ivanovic Gurdjieff, e il titolo fu scelto da Francesco, che ha grandissima stima per questo autore di origine greco-armena. Chi, per un minimo di curiosità, avesse cercato di capire il senso del titolo sarebbe restato appeso all’amo della fascinazione esoterica. Ricordiamoci comunque che all’epoca non esisteva internet e quindi ogni notizia diretta intorno a un autore era legata alla ricerca bibliografica. Secondo punto: le due facciate sono timbricamente molto dissimili, l’oggetto incuriosisce musicalmente. Terzo punto: che c’azzecca l’ascesi interiore a cui alludono i brani di Lovisoni e Messina con quella copertina? Quarto punto: i testi interni all’album non sono banali, richiedono attenzione, parlano di ricerca spirituale. Questi quattro cardini, uniti al prestigio culturale di Franco Battiato, hanno prodotto una miscela potente, per chi è dotato di curiosità intellettuale.
Al di là della bellezza o meno delle musiche, comunque, il rapportarsi con questa opera è diventato un elemento di prestigio, in quanto sottende l’espressione di un gusto raffinato per chi lo possiede. Raul in questi anni ha potuto sperimentare le follie di collezionisti che pur di avere in mano una copia originale del 1979 avrebbero sborsato cifre astronomiche. Gli stessi collezionisti, peraltro, sono totalmente disinteressati alla musica in sé, cosa questa incomprensibile per un compositore. Comunque, l’album influì sul gusto musicale dei decenni successivi. Prati bagnati del monte Analogo è stato apprezzato anche e soprattutto all’estero da artisti come Steven Wilson, leader dei Porcupine Tree, che nel 2008 lo inserì nella sua personale playlist di brani memorabili.
Dopo questa lunga premessa veniamo al fattaccio occorso tra Lovisoni e Sassi, che mai si parlarono di persona e neppure al telefono. Il Lovisoni, appena vide la prova di stampa della copertina, restò scandalizzato e deluso. Parlò telefonicamente con i grafici cercando di spiegare che per lui era un album di musica sacra e che il party notturno proposto dal Sassi era, come dire… sacrilego. I dipendenti della Cramps Records riportarono al loro capo la conversazione telefonica. Sassi si imbestialì, minacciando di bloccare la stampa del disco. Intervenne Franco Battiato, che con la sua intelligenza e la sua capacità di mediazione rimise ogni cosa a posto. Del resto, Battiato era amico fraterno di Messina e aveva mixato il brano Amon Ra di Lovisoni, e Gianni Sassi si guardò bene da insistere nella sparizione di un album proposto e mixato dal grande artista italiano. Dopo quattro decenni, Raul deve riconoscere che l’astuzia commerciale e la raffinata scelta di Gianni Sassi hanno aiutato non poco la divulgazione di questo lavoro. Sono i misteri delle opere, che una volta licenziate dagli autori camminano con le loro gambe verso sconosciuti ascoltatori o lettori.
Piemme · Mondadori Libri S.p.A., Milano I edizione giugno 2021 · collana Saggi PM · 358 pagine ISBN 978-88-566-7990-8 · capitolo 61, pagine 208-211
CD in digipack a tre ante · doppio LP, numero di catalogo DS25
Rimasterizzazione
Giuseppe Ielasi, dai nastri originali della Cramps
Produzione
Franco Battiato, per l’edizione del 1979
Copertina
nuova, al posto di quella voluta da Gianni Sassi nel 1979
La copertina del 2013: il monte Analogo ridotto a un profilo e a un raggiare di linee, quasi tutto in biancoI tre brani del 1979
IPrati bagnati del monte AnalogoFrancesco Messina23:25
IIHula OmRaul Lovisoni — arpa di Patti Tassini9:01
IIIAmon RaRaul Lovisoni — glasspiel, voce di Juri Camisasca11:40
Le tre tracce in più — solo nel CD
IVUntitledpianoforte e flauto traverso di Raul Lovisoni7:40
VI nuovi peschetipianoforte solo, l’unico dei tre in forma definitiva1:20
VIReflexpianoforte e registratore Revox11:34
Sono registrazioni dello Studio Barigozzi rimaste inedite per oltre trent’anni. Erano in lavorazione quando l’album doveva ancora essere del solo Messina, prima che diventasse un disco diviso a metà fra i due autori. Nel doppio LP non ci sono: escono soltanto nell’edizione in compact disc. Nel 2022 le stesse tre tracce sono uscite anche da sole, in un 12 pollici intitolato Reflex.Nel librettoLe note originali del 1979 riprodotte fedelmente, una nuova introduzione di Stephan Mathieu, un’ampia cronistoria dell’opera firmata da Alessandro Michelucci, nuove note scritte da Francesco Messina e alcune fotografie d’epoca.
La gnôve lune · avanguardia, spiritualità, lingua e memoria
Dalla Cramps alla nuova musica friulana: avanguardia, spiritualità, lingua e memoria in “La gnôve lune” di Raul Lovisoni
Antonio Tonietti
Ascolta i primi due brani dell’album
Ci sono dischi che, a distanza di decenni, sembrano chiedere più di essere ricostruiti che semplicemente ascoltati. La gnôve lune di Raul Lovisoni è certamente uno di questi. La sua rarità discografica, la difficoltà di reperire documentazione, l’insolita vicenda della registrazione e la sua posizione quasi impossibile da definire all’interno della musica italiana ne hanno fatto negli anni un oggetto per pochi appassionati e ricercatori. Ma la sua importanza non risiede soltanto nella rarità.
Quando alle poche informazioni discografiche superstiti si aggiungono le fotografie dell’inner sleeve originale, i testi friulani, le note di copertina e soprattutto la testimonianza diretta di Lovisoni, l’album appare come un’opera molto più complessa di quanto la sua marginalità discografica potrebbe far pensare. È un disco nel quale confluiscono la stagione sperimentale della Cramps, la musica contemporanea, il jazz, la sensibilità per il timbro, la poesia friulana, una precisa visione spirituale riconducibile alle concezioni di Rudolf Steiner e, in maniera sorprendentemente intima, la vicenda personale di Lovisoni e della moglie Paola. Per comprenderlo bisogna dunque tornare indietro, alla Cramps Records.
Dalla Cramps di Battiato al Monte Analogo
Il vero antecedente di La gnôve lune non è la musica friulana, ma quella straordinaria stagione della musica italiana dei primi anni Settanta nella quale la Cramps di Gianni Sassi divenne uno dei luoghi nei quali la sperimentazione poteva trovare una forma discografica.
All’interno di quel laboratorio, la figura di Franco Battiato è centrale. La sua prima stagione Cramps — Fetus, Pollution e Sulle corde di Aries — rappresenta uno dei tentativi più radicali di liberare la composizione italiana dalla forma-canzone convenzionale e di trasformare la musica in esperienza percettiva, timbrica e concettuale. Uno dei vertici della produzione riconducibile alla collaborazione di Battiato con la Cramps nel ruolo di produttore e talent scout è senza ombra di dubbio Prati bagnati del Monte Analogo, realizzato da Raul Lovisoni insieme a Francesco Messina. Il titolo richiama il romanzo incompiuto di René Daumal, Le Mont Analogue, e contiene già l’idea di un viaggio verso un luogo che appartiene contemporaneamente alla realtà e al simbolo. La lunga composizione che occupa una facciata del disco, con il pianoforte di Michele Fedrigotti e l’intervento elettronico di Messina, si colloca chiaramente nel clima delle sperimentazioni minimaliste che Battiato aveva affrontato poco prima, in particolare con L’Egitto prima delle sabbie.
Ma è nella parte attribuita a Lovisoni che emerge qualcosa che sarà fondamentale per capire La gnôve lune. Qui compaiono infatti due elementi destinati a ritornare: l’arpa di Patrizia Tassini e il glasspiel di Lovisoni, ottenuto facendo risuonare bicchieri di cristallo. Non si tratta di una semplice coincidenza strumentale. La presenza della stessa arpista e la ripresa del glasspiel indicano una continuità concreta fra le due opere e un metodo di ricerca: Lovisoni cerca possibilità sonore in ciò che normalmente non viene considerato uno strumento. Il bicchiere diventa musica. E qualche anno dopo sarà la lingua friulana a diventare materia musicale. La continuità fra Prati bagnati e La gnôve lune non è semplicemente stilistica. Lovisoni porta con sé dalla Cramps alcune idee fondamentali: la centralità del timbro, la dilatazione temporale, l’uso non convenzionale degli strumenti, la ricerca di una dimensione spirituale attraverso il suono. Ma cambia la direzione del viaggio.
Nel Monte Analogo c’è la montagna, l’ascesa, il viaggio verso un luogo impossibile al di là del mondo. Nella Gnôve lune compaiono invece la notte, il nadir, le stelle, Atlantide, il mondo sommerso. È come se la ricerca verticale di Prati bagnati avesse scoperto anche la necessità della discesa: nella materia, nella memoria, nella lingua e nella propria terra. Il primo disco cerca un luogo fuori dal mondo; il secondo cerca quel luogo dentro il mondo, precisamente dentro una lingua, una cultura e una memoria.
Lovisoni, sebbene nato a Cremona, è friulano in tutto e per tutto per appartenenza culturale. Lo dimostrano la lingua nella quale scrive, l’ambiente nel quale si forma, la rete di musicisti con cui lavora e soprattutto il progetto stesso de La gnôve lune. Il friulano non è una lingua aggiunta dall’esterno: è uno degli elementi costitutivi dell’opera. Lovisoni porta i linguaggi contemporanei dentro la lingua friulana e lascia che sia quest’ultima a trasformarli, metabolizzando la modernità dall’interno.
La lunga gestazione negli studi AVF e il contributo di Armando Battiston
La stessa gestazione dell’album serve ad inquadrare la natura di un album così complesso. La documentazione fa oscillare la datazione della registrazione fra il 1980 e il 1982. Interrogato direttamente, Lovisoni pur non propendendo una datazione precisa ha confermato la grande lunghezza dei tempi, culminata in un aut aut imposto dal proprietario dello studio. Il disco venne registrato negli studi AVF di Checo Comelli, in un contesto lontanissimo dalla macchina produttiva di una grande casa discografica.
Lovisoni racconta che, fra i partecipanti, praticamente soltanto lui e Armando Battiston avevano già un’esperienza discografica alle spalle. Le partiture scritte riguardavano soprattutto arpa, fiati e chitarra classica; il resto nasceva dall’interazione fra i musicisti in un’ottica improvvisativa di reciproco dono, una dimensione collettiva spontanea che non aveva bisogno di coordinamento autoritario per trovare la propria chiave.
Un elemento che la testimonianza permette di comprendere meglio è proprio il ruolo di Armando Battiston. Lovisoni considera particolarmente interessante il suo contributo jazzistico perché si inserisce in un tessuto musicale all’epoca piuttosto classico, nelle cui stesure scritte erano relativamente assenti accordi di settima e nona. Battiston introduce nel trama compositiva una diversa concezione dell’armonia, fatta di tensioni e colori propri del jazz. La musica nasce così dall’incontro fra scrittura e libertà, rendendo l’opera refrattaria a ogni classificazione: non è musica colta in senso stretto, né progressive, jazz, folk o ambient, pur anticipando alcune concezioni del suono ambientale. Raul nelle sua testimonianza aggiunge alcuni particolari che evidenziano una rete di rapporti familiari interessanti. Alla batteria troviamo Ario Comelli, figlio del proprietario degli studi di registrazione, che è a sua volta imparentato con Paola, la moglie di Raul. Non c’è dietro l’album una macchina industriale anonima, quindi. C’è uno studio locale, una famiglia, rapporti personali, musicisti che si conoscono, un lavoro dilatato nel tempo, una macchina produttiva molto diversa da quella della Cramps, di cui però conserva qualcosa nello spirito sperimentale e di laboratorio in continuo divenire.
Paola e Meni Ucel: la dimensione privata e la lingua
Paola, a cui l’album è ispirato e dedicato, ha avuto un ruolo fondamentale nella nascita, nello sviluppo e nella forma che ha assunto il disco. Nel libro L’uomo del fiume, Lovisoni racconta che la compagna non apprezzasse particolarmente il suo approccio troppo legato ai linguaggi dell’avanguardia, tanto da spingerlo verso una forma più immediata: la canzone. Questo spiega la tensione interna all’album: da una parte la sperimentazione e la ricerca spirituale della Cramps; dall’altra la richiesta di Paola di rendere quella ricerca comunicabile attraverso la canzone. La tensione metafisica viene cantata tramite testi, strofe e melodie. Paola diventa così una presenza invisibile ma strutturale, il polo terrestre attorno a cui ruota il cosmo dell’autore. Fondamentale è anche il lavoro sui testi, corretti dal poeta Meni Ucel, noto per aver tradotto in friulano alcuni brani di Dante. L’inner sleeve conserva una testimonianza linguistica preziosa: i testi non seguono la grafia friulana standardizzata per come la conosciamo oggi, perché all’epoca quella codificazione non esisteva ancora. Questa ortografia originale è un documento storico, e la fonetica, gli accenti e le sonorità del friulano diventano veri e propri elementi compositivi.
Una mitologia senza personaggi e la chiave spirituale antroposofica.
La successione dei brani dell’inner sleeve permette di comprendere la vera architettura dell’album, configurandosi come una mitologia per elementi:
Rôs di buinore (la rugiada, la prima luce e il risveglio sulla soglia)
La gnôve lune (la luna nuova come oscurità ciclica e inizio di un nuovo ciclo)
Misteri dal fûc (il fuoco come principio di trasformazione e liberazione)
Nadîr (la discesa necessaria verso il punto più basso, quasi un contraltare dell’ascesa del Monte Analogo)
In chê gnot lis stelis (la luce che non viene negata dalla Notte, ma che da questa viene rivelata)
Atlantide I & II (la scomparsa dal mondo visibile ma che continua a vivere nella memoria, che riverbera quanto fatto da Lovisoni con il Friuli: impedire che una cultura muoia, sopravvivendo in una nuova forma )
Tu vivâras! (l’affermazione della vita)
Questo percorso non è una semplice sequenza di immagini poetiche, ma trova la sua chiave di volta nella dichiarazione esplicita di Lovisoni: l‘album è ispirato alle concezioni antroposofiche, frutto delle frequentazioni del musicista col Maestro Massimo Scaligero.
In tale prospettiva la spiritualità non è una fuga evasiva dal mondo, ma una trasformazione del rapporto con la realtà e con le forze profonde dell’anima. La luna nuova, il fuoco, la discesa e le stelle assumono così un preciso valore iniziatico ed esistenziale: la luna rappresenta la dimensione lunare e le forze legate alla coscienza che l’Io è chiamato a trasformare, portando una forza cosciente dentro l’oscurità anziché fuggire da essa. Il fuoco agisce come principio alchemico e metafisico di distruzione e rigenerazione. Il nadir e la discesa assumono un’importanza cruciale. Se la spiritualità comune concepisce l’ascesa come unico movimento spirituale, nella prospettiva steineriana, fatta propria da Lovisoni, la discesa nella materia, nella notte e nel profondo (il punto più basso) diventa necessaria. Per raggiungere una nuova forma di luce occorre attraversare interamente la realtà, la terra e la memoria. Questo chiarisce perché la ricerca di Lovisoni non conduca fuori dal Friuli, ma porti più profondamente dentro di esso. La prospettiva antroposofica si incarna in una cultura e in una lingua concreta, rifiutando ogni repertorio esoterico o decorativo di stampo orientalista in favore di una mitologia elementare e cosmica.
Il tempo, la memoria e la profezia di Tu vivâras!
Il significato dell’ultimo brano, Tu vivâras!, è quello che più di ogni altro si è trasformato con il passare del tempo. Originariamente concepito come risposta alla scomparsa di Atlantide — l’affermazione della vita che rinasce dopo la distruzione, compiendo il ciclo della luna —, oggi acquista una valenza profondamente diversa.
Dopo la morte di Paola, Lovisoni considera questo brano quasi sinistramente profetico. La profezia qui non va intesa in senso soprannaturale, ma come un evento prodotto dal tempo: una frase che la vita successiva dell’autore ha trasfigurato. La parola “vivrai” è diventata un memoriale privato. Paola era la presenza terrena che lo spingeva verso la canzone; oggi quella stessa canzone custodisce la sua memoria.
Il disco stesso continua a vivere e a mutare nel tempo. Lo dimostra il suggerimento odierno di Lovisoni di riascoltarlo rallentato a 432 Hz per ammorbidirne la pasta sonora, a conferma che l’opera non è un reperto congelato, ma un organismo vivo, in perenne trasformazione, che cambia con chi l’ascolta.
Definito da Gigi Maieron e Lino Straulino, due istituzioni della musica friulana, come il disco di un “alieno” — capace di traghettare linguaggi d’avanguardia dentro la gnove musiche furlane senza cedere al folklore — l’album nasce e circola sotto il segno del dono (come ricordano le 500 copie destinate da Zamparini, il produttore dell’ album, al suo Mercatone e lo spirito comunitario dello studio AVF). Alla fine, La gnôve lune realizza la propria mitologia: la luna scompare per ricominciare; Atlantide scompare per essere ricordata; una persona cara muore per continuare a vivere nella memoria; e un disco ai margini della storia ufficiale riemerge dall’oblio. In questo circuito perfetto, Tu vivâras! non è soltanto il titolo dell’ultima traccia, ma la risposta definitiva che l’opera intera, a distanza di oltre quarant’anni, continua a dare alla propria storia.
La gnove lune — La nuova luna — è l’album che Raul Lovisoni pubblica dopo Prati bagnati del Monte Analogo. La critica lo accoglie come «un progetto inusuale per i tempi, che introduce la lingua friulana in un contesto sostanzialmente progressive raffinato e complesso»: un disco «visionario, appartato e per molti ancora incompreso».
Raul Lovisoni negli anni di La gnove lune
Pubblicato dall’etichetta AVF con numero di catalogo AVF 985 e stampato in Italia, è classificato da Discogs nell’area Electronic / Folk, con gli stili Experimental e Ambient.
La data rimane contesa. Discogs indica il 1980; Italianprog di Augusto Croce e Rate Your Music riportano il 1982. Un lettore di Verso la Stratosfera osserva che sul retro della copertina si legge «Raoul Lovisoni ha ventotto anni»: essendo nato nel 1954, il riferimento condurrebbe al 1982. Wikipedia e la stampa friulana mantengono invece il 1980. La documentazione disponibile non consente ancora di chiudere definitivamente la questione.
Edizione AVF · AVF 985 · Italia Data attribuita 1980 oppure 1982
La gnove lune · lati A e B
Le otto tracce
La gnove lune — AVF 985
Lato A
Rôs di buinore
La Gnôve Lune
Misteri dal fuc
Nadir
Lato B
In che gnot lis stelis
Atlantide 1
Atlantide 2
Tu vivâras!
Scheda dei brani
Rôs di buinore3’20″
Musica: R. Lovisoni · Testo: C. Puglisi, R. Lovisoni
Raul Lovisoni: campane tubolari, flauti dritti, chitarra con archetto, effetti
Enzo Mitidieri: chitarre, salteri
Atlantide 23’02″
Musica e testo: R. Lovisoni
Marco Blasig: basso, voce
Luigi Lovisoni: clavicembalo el.
Raul Lovisoni: voce, tastiere
Fabio Sambo: oboi, corno inglese
Giampaolo Vatta: clarinetti
Tu vivâras!6’27″
Musica: R. Lovisoni · Testo: B. Cadel, R. Lovisoni
Armando Battiston: pianoforte
Paolo Bergamo: tastiere
Marco Blasig: basso
Fabio Cascioli: chitarra classica
Ario Comelli: batteria
Raul Lovisoni: voce, piano el., tastiere, chitarra acustica, glockenspiel
Patrizia Tassini: arpa
Ester Sallai: canto
Fabio Sambo: oboe
Edizione
AVF 985 · Studio AVF, Nimis (Udine)
Prima edizione esclusiva per il Mercatone
Realizzazione grafica: Gianni Fabro
Fotografia: Paola Pauluzzi
In copertina: Caspar David Friedrich, Un uomo e una donna davanti alla luna, Nationalgalerie di Berlino
Revisione dei testi friulani: Meni Ucel e il prof. Giovanni Frau
L’album è dedicato a Paola e a Franca
In ascolto Il video Raul Lovisoni – Atlantide I & II, della durata di 7:05 e caricato su YouTube nell’ottobre 2023, è l’unico brano del disco collegato alla scheda Discogs. Il resto dell’album circola in rete soltanto attraverso blog e archivi privati.
La gnove lune · registrazioni AVF
Musicisti e crediti
Raul Lovisoni firma i testi in friulano e interpreta voce, chitarra acustica, pianoforte, glasspiel, flauto, flauto dritto, salterio, campane tubolari, chitarra con archetto, sintetizzatore, glockenspiel, percussioni ed effetti.
Una sessione di lavoro con l’arpa
I musicisti Paolo Bergamo, Marco Blasig, Fabio Cascioli, Fabio Sambo, Gianpaolo Vatta, Armando Battiston, Patrizia Tassini, Flavio Zaina, Ario Comelli, Enzo Mitidieri, Ester Sallai, Antonella Fonda, Checo Comelli, Paola Pauluzzi e il coro Amici di San Giorgio.
La lingua friulana non è un ornamento, ma la materia viva dell’opera. I testi sono di Raul Lovisoni, con la revisione del poeta Meni Ucel e del professor Giovanni Frau.
Ensemble 15 musicisti e un coro Voci, strumenti acustici, elettronica ed effetti
La gnove lune · 1980
Tu vivrai!
Tu vivâras! · 6′42″
Piano, piano spunta l’alba / oltre le cime dei monti / e la luna bianca, bianca / si nasconde laggiù in lontananza.
Questa pace, questa poesia / ti riempie tutto il cuore / d’una gioia, d’un’allegria / che ti fa venire un groppo in gola.
Da dietro le montagne, / il sole ben alto / ti bacia sulle labbra / nell’attimo stesso in cui prendi fiato.
(Voce femminile) “Il mio cuore è un nido d’usignoli che cinguettano tra loro facendomi aleggiare nell’aria.”
(Voce maschile) Tu svampisci, non ben desta, nell’aria profumata, nella campagna ti disperdi, senza essere desta in te stessa.
(Voce femminile) “Vola, vola…”
Non più nei sogni più belli puoi trovare il Divino, ma nel vivo di un pensiero sviscerato fino in fondo.
Poiché oggi il mondo è più duro, un mondo conformato dalla precisione ed è indispensabile liberare il tuo cuore dalle illusioni!
E prima di riversare il fuoco dentro al cuore, è necessario oltrepassare il ghiaccio del pensiero cerebrale.
Solo allora tu sarai un raggio di Luce, che ritorna al suo Sole e ritorna in libertà.
E la morte con la sua falce non potrà scalfire chi vive anche senza un appoggio fisico dove appoggiarsi.
Tu vivrai!
Tu Vivarâs / Tu Vivrai (1980). · 6.42
Tratto da L’uomo del fiume · pag. 204
Quarant’anni prima della dipartita di mia mamma, e trentacinque prima della morte di Paola, mia moglie che adesso è nella Luce, scrissi una canzone: Tu vivrai!. Il sogno di fine settembre stranamente la riportò in vita nella mia memoria. Alle due e ventitré della notte accendo l’abat-jour del comodino e con quella canzone in testa mi dico: “Curioso che abbia pensato a questo disco. Una canzone?! Per salutarle come si deve dovrei comunicare i pensieri che non avevano voluto ascoltare dalla mia viva voce”. Spengo e mi riaddormento.
Mentre mi pongo il problema di come concludere questa storia, sono pervaso da quel brano dimenticato, del 1980. Lo riascolto attentamente, rendendomi conto che l’avevo scritto anche per loro. L’abbraccio infinito con cui raggiungo madre e sposa nell’Aldilà viene pervaso da questa canzone che non a caso si chiama: Tu vivrai!.
Il brano inizia citando una poesia di Antonio Cadel, un poeta friulano dell’altro secolo. All’epoca avevo scelto di proposito quei versi antichi, peraltro prendendomi una tirata d’orecchi da un friulanista, in quanto contaminavo, con ottica postmoderna, il lavoro altrui con il mio. Eppure avevo voluto proprio creare un dissidio tra il mondo di ieri, tutto pervaso di sentimentalismo, e quello di oggi, che richiede una luce della coscienza che illumini la passività emozionale.
La gnove lune · un amico fraterno
Enzo Mitidieri
Devo riconoscenza a tutti i musicisti che hanno partecipato ai miei lavori; un pensiero particolare va a Enzo Mitidieri — amico fraterno, chitarrista di rara sensibilità e matematico di fama internazionale — con il quale ho collaborato per oltre mezzo secolo.
Enzo Mitidieri nello studio di registrazione
Con la discrezione che lo contraddistingueva, Enzo ha sempre mantenuto un profilo musicale volutamente appartato, per non interferire con la sua carriera accademica.
Su Discogs 29 persone dichiarano di possedere il disco e 219 lo cercano. La valutazione media è di 4,5 su 5. L’ultima vendita registrata risale all’aprile 2022; i prezzi documentati oscillano fra 46 e 171 dollari, con una mediana di 126.
Checo Comelli nello studio di registrazione
Nel 2016 il blog Verso la Stratosfera lo definiva una «rarità assoluta, mai ristampata». In un commento dell’agosto 2026, tuttavia, un lettore si dichiara «felice possessore del CD»: una testimonianza isolata che segnala l’esistenza in rete di una versione su compact disc, senza chiarirne provenienza e ufficialità.
Due materiali, assenti dalle fonti online, costituiranno il vero valore aggiunto di questo archivio: i testi friulani integrali con la traduzione e la storia della registrazione nello studio di Checo Comelli. Per entrambi la fonte decisiva rimane Raul Lovisoni.
Discogs 29 copie dichiarate · 219 persone in cerca Valutazione 4,5/5 · mediana 126 dollari
L’uomo del fiume
Res Solaris — Il ritorno dei Benandanti
RemareControcorrente
State ascoltando: Vivaldi reinterpretato, tratto dal cd Villa Manin (3’27”)
Castalia · Verso l’Europa Transmoderna · Raul Lovisoni
Convegno internazionale · Gorizia, sabato 11 dicembre 1993
Dopo Maastricht, quale Europa?
Prospettive e scenari per l’unità europea
con la partecipazione di Alain de Benoist
e con interventi di Hans Joachim Bodenhöfer, Andrea Chiti-Batelli, Silvo Devetak, Pietro Fontanini, Raul Lovisoni, Jvo Peeters
Sala Convegni del Quartiere Fieristico, via della Barca 15 · ore 9.30–12.30 e 15.00–19.00
Provincia di Gorizia · Coordinamento per la Patria Europea con il patrocinio del Presidente della Conferenza permanente delle Autorità locali e regionali del Consiglio d’Europa, del Consiglio dei Comuni e delle Regioni d’Europa e della Regione Autonoma Friuli-Venezia Giulia
Remare Controcorrente · Dicono di lui
La chiamavano Nuova destra
Giovanni Tarantino
La chiamavano Nuova destra
Storia e idee di un percorso metapolitico (1977-1992)
il Palindromo, Palermo · prima edizione novembre 2024 ISBN 979-12-81391-17-8
Alle pagine 272 e 273 il libro ricorda Raul Lovisoni: deputato nel 1994, assessore alla Cultura della Provincia di Gorizia e organizzatore del convegno del 1993, dove presentò Verso un’Europa transmoderna.
La saga Res Solaris si apre con i tre volumi de Il Dove e l’Altrove, che narrano la vita di un Iniziato, Marius Solari, nato nel 1960 e morto nel 2037. Nella prima parte della saga, Marius osserva il mondo ancora prima di nascere.
Il racconto alterna brevi capitoli ambientati nella storia umana, nello spazio e nel tempo, a capitoli che ritraggono l’Altrove, la dimensione dello Spirito, con le sue figure archetipiche: gli Dei, i defunti, i Maestri.
Il protagonista è definito, misteriosamente, Testimone del Veltro. È un richiamo a Dante: nel primo canto della Divina Commedia il Veltro è un levriero che verrà a scacciare la lupa, simbolo dell’avidità e dell’usura.
Lo stile letterario
Amo la lingua italiana con una passione che non riesco a spiegare senza sembrare esagerato. È una delle lingue più belle e complete del mondo, e non mi rassegno a rinunciare alle sue sfumature, alla sua capacità di dire le cose con una precisione che nessun’altra lingua mi concede. È una malattia, lo so. Una di quelle malattie di cui non si guarisce e di cui, in fondo, non si vuole guarire.
Proprio per questo allargo istintivamente il campo: i podcast, le immagini, tutto ciò che può portare la storia dentro chi non riesce più a stare fermo su una pagina. Ho imparato a scrivere per paragrafi brevi, a lasciare respiro tra una frase e l’altra.
fiamma. Stando vicini erano diventati simili, malgrado l’oppo-sto colore dei capelli, malgrado la disparità d’altezza. Perso-nalità in simbiosi di formazione si plasmarono l’un l’altra finonel fisico. Conobbero insieme Massimo Scaligero a Roma eassieme percorsero una strada di ricerca spirituale. MassimoScaligero, che non diceva mai delle cose casualmente, quandoli vide la prima volta domandò: «Siete fratelli?».Ammoulianì è una gocciolina verde incastonata nel golfodi Agion Oros in Grecia. L’isola è un piccolo paradiso checonta poco più di cinquecento abitanti. In quei venti giorni,nell’estate del 1979, i due passarono le giornate sulla spiag-gia, fabbricando aquiloni e giocando con il vento teso. Fuuno strano periodo in cui Raul non conobbe mai, in sensobiblico, la bella Miriam. Come era possibile che non la sfio-rasse durante una vacanza tanto romantica? Conoscendo iltemperamento sulfureo e alle volte faunesco del Lovisoni,i conti non tornano. Considerando invece le sbilenche on-date di misticismo che gli hanno complicato tutta la vita, iconti eccome se tornano!L’ultima notte prima della partenza, mentre Miriam dor-miva nella tenda canadese verdolina, lui, rendendosi contodel declino di quell’amore stanco, rivolse gli occhi all’im-mensa volta siderea. Nell’ampiezza della Via Lattea, nellecostellazioni riconoscibili e riconosciute, c’era un responsoche Raul non aveva il coraggio di accettare. La fine di unarelazione era scritta a grandi caratteri sulla mappa del cielo.Ma lui, per paura, non lesse: pretese che il Divino ascoltassele sue debolezze. Seduto su una sedia pieghevole da regista,espresse la scelleratezza d’un desiderio troppo umano.Parlò con l’Angelo del Destino, scambiandolo con l’Asso-luto, Divino Superiore, l’Inviolato. Non si deve confondereil Dio Uno con il dáimòn del Fato. Lo scambio può serbaresorprese.Queste le parole che Raul rivolse al Cielo: «Dio, ascoltami!Non farmi perdere questa donna».207
Presentazione di Franco Battiato
Res Solaris di Raul Lovisoni (abbinato anche ad un ben confezionato audiolibro sotto forma di melologo) è un romanzo esoterico. Descrivendo l’eterna lotta tra bene e male, lo spirito costituzionalmente oppositivo dell’autore è proprio in questo terreno che vince.
Attraverso una trama funzionale e simbolica, l’autore gioca, sin dalla scelta dei nomi, a rappresentare i suoi temi più cari: la morale, la reincarnazione, il bisogno di coscienza e consapevolezza.
Il libro, che è anche una feroce critica sociologica, inizia con il Prof. Solari (personaggio principale) che va incontro alla propria morte, come quei mistici che conoscono perfettamente il proprio destino.
Come testimonial del mio amico Raul vi dico, parafrasando la parola che una famosa attrice disse pubblicizzando un prosciutto: “Leggetevillo…”
Franco Battiato
Metafisica del quotidiano · Comune di Bologna, Galleria d’Arte Moderna · giugno–settembre 1978
Pensierini
Raul Lovisoni
State ascoltando: Op. 377 (4’18”)
Il catalogo della mostra, pag. 362
Nella notte, le risonanze interiori assumono forme e modalità inconsuete; solitari momenti di veglia spuntati per caso nell’«altro» universo.
Un velo di Silenzio copre l’eritema positivistico; l’alito del mondo svanisce per cedere posto al sonno, al sogno.
È il momento in cui affiorano Emozioni totali, violente, pervadenti; sono acque, sciacquii della coscienza normalmente coperti dalla nostra liturgia estraniante.
L’orecchio interno risuona in modo anoetico; vive questi attimi di sensazione pura, questi stati affettivi, precognitivi della mente…
Queste povere ginnastiche oniriche, sono esperienze reali, sotterranee, sfuggenti, del tutto diverse dalla comune coscienza di veglia; l’io è totalmente pregno di qualità estranee a sè; a volte, accade di vivere in noi una tesa inquietudine difensiva. È conturbante non sentire più se stessi…
Questo mondo surreale, fino a ieri ghettizzato nella fase onirica è oggi diventato iperreale; straripa gelidamente oltre gli argini del comune buonsenso.
Il freddo è il canto opaco: ebbrezza assurda della mia generazione.
Freddo mondo di zanzare, sempre pronte a rimpinguarsi di sangue/certezze sul cadavere anemico di questo corpo sociale.
Il senso ultimo di transitorietà che ci pervade rende epifanica ogni speranza di modificazione Episodica (di pertinenza della Storia); fortunatamente il nostro delirio rende l’ambizione smodata così, si ambisce ad una modificazione di eventi Capitali (di pertinenza del Cosmo).
Si riscopre la Circolarità del Tempo ma, si badi bene, non per riesumazione oleografico-orientalistica bensì come risultante ultima di un’inverosimile costruzione ideologica che si sta logorando dalle fondamenta…
Due cose mi riescono essenzialmente: rendere l’assoluto presente e, renderlo concentricamente. L’evoluzione del linguaggio, l’inutile sviluppo formale «dell’opera» sono tinte fosche che lasciamo ai «compositori» affinché spengano le loro restanti voglie autoaffermative. — Un uomo che canta sotto una trave realizza il miracolo ma… — Non s’ha da vedere il trave! —
Un giorno tal T.R. ebbe a dire che la musica è come profumo… L’osservazione è decisamente indicativa riguardo al rapporto che noi possiamo avere con il suono.
La nozione di puzzo e di profumo, resta relativamente indipendente dagli sviluppi culturali, è un fatto essenzialmente anoetico che coinvolge pur sempre una sfera profonda dell’essere.
Basti pensare a tre cose: all’uso del pedale tenuto. All’insistente incessante reiterazione. Al modificarsi impercettibile: microvariazione. Con queste tre «qualità accessorie» puoi sciogliere ogni lucida presunzione intellettualistica.
L’archetipo, come il fegato non è sottomesso a disquisizione… Solo nella più greve saturnina certezza corporea si può rinsaldare il legame verticale con l’esperienza interiore.
Questo «materialismo ontologico» straluna spesso coloro che rifiutano modificazioni dinamiche della propria coscienza.
Anche la difesa delle proprie gratificazioni etiche, della propria cultura e dei propri parametri interpretativi è un fatto anoetico prima di essere ideologico… La paura di intaccare le proprie certezze…
L’esperienza modale, tonale e iterativa, se condotta con sperimentata consapevolezza, sottrae alla coscienza i modelli acquisiti.
Labile a confronto appare allora ogni personale interpretazione, ogni speculazione «razionale». Ogni costruzione fatua del cervello si frantuma nel flusso incessante che si impossessa dell’esecutore: è la sacra legge dell’Impersonale.
Impersonalità, anonimia quasi medioevale nel concepire il carattere del musicista.
Fumetto allegato dall’autore come illustrazione al testo · Jeff Hawke di Sydney Jordan
Il cartellone ringrazia inoltre tutti gli insegnanti e il personale non docente.
RAI par furlan · regia di Simone Vrech
State ascoltando:
Annuncio · 1 di 1amazon.it
If I am to be entirely honest, I must acknowledge that without Francesco Messina this album would never have come into being. His bond with Franco Battiato was singular, as intense as it was affectionate. His suite for piano and synthesizer has proven so prescient that Floating Points and Pharoah Sanders, together with the London Symphony Orchestra, would go on to realize an expansive orchestral reimagining of that very idea.
Promises—Floating Points, Pharoah Sanders & The London Symphony Orchestra, 2021
The title, moreover, belongs unmistakably to a Gurdjieffian outlook: it is not one I would ever have chosen.
My own contribution—what I would call THE POWER OF SIDE B—lay in casting a veil of mystery and a patina of erudition, without which, I am convinced, the record would have passed unnoticed. Imagine it had been released under the outlandish name of some Italian prog band of the period; imagine, too, that I had delivered a Side B not acoustic but driven by pulsing, rhythmic synthesizers. It is easy to see that international critics would not have fallen for it with quite the same ardor.
Herein lies the album’s exquisite equilibrium: in the meeting of two worlds that voice different spiritual longings and render them in equally different forms.
There is, besides, a more prosaic problem: the internet sorts names alphabetically. In 1979 there was no internet, and the matter concerned only where the LPs stood on the shelves—likewise in alphabetical order. Today things are different: the album ends up looking more mine than his, and that is simply not fair, for it is truly fifty-fifty.
Then again, part of what makes this first work of ours so remarkable is how far ahead of its time it was: Prati bagnati del Monte Analogo dates from 1979, whereas Promises by Floating Points, Pharoah Sanders and the London Symphony Orchestra appeared in 2021. The same holds for Amon Ra, whose atmospheres resurface in Ceresârs by the extraordinary Friulian singer Elsa Martin—a piece composed by Stefano Battaglia to a poem by Novella Cantarutti and released in 2026 on the album Vox Humana. Half a century on, Francesco and I are both still trying to look ahead.
Vox Humana—Elsa Martin, 2026
Every act of musical analysis is something of an autopsy: one dissects the corpse of music, not music itself. Music, as a living and creative experience, can be neither quantified nor grasped through critical notions or musicological learning. A physician may offer his opinion on the effects of a disease, but he cannot heal anyone with words alone, or with pharmacological abstractions.
Music, like medicine, needs—if it is to live—a continuous act of love: a force wholly foreign to the dialectical process, yet for that no less real, no less effective. Anyone living in this age can sense that ordinary thought does not encompass the whole of reality; and yet this recognition frightens us. Inner experiment and inner verification are silenced by ever more sophisticated technologies, by ever more elaborate discourse. We are “masters” of the quantitative universe, yet not free of our psychological dramas, of our inner insufficiencies: abstract thought is powerless to kindle warmth and will in human beings. To acknowledge this is not to invalidate logical thought—rather, it is to follow it through to its most radical consequences.
The composers of the twentieth century, who might have been the first to bring certain conscious intuitions to creative freedom, were charged instead with the heavy task of driving the dialectic of forms to its furthest expansion: the death of contemporary music—by asphyxia, by the exhaustion of every quantitative term—only hastens the reversal of the creative breath we are now witnessing.
Today we may draw upon the creative forces more consciously; but precisely for that reason the individual soul must assume full ethical responsibility (and not merely an aesthetic or conceptual one) for every musical thought.
Suppose we had built a Gothic cathedral: the essence of that work would lie not in its structural conception, not in the calculations of its vaults and thrusts, not in the dimensions and chiaroscuro of its windows, but in the Thought and the Will of those who conceived and raised it, and in the Feeling of the faithful who lived it.
That Thought was alive and potent; those beams, those drawings, those calculations, the glass, the stone—a mere means. These sounds are a mere means: their rigorous order (Hula Om) or their utter abandon (Amon Ra) serves the feeling they may awaken in the heart, the synthesis they may inspire.
Once, the rational soul governed the structures of music (the architecture of music); today we can build sonic environments (the architecture of lived experience). There is a clear direction that may lead us to experience the Architecture of the Living—but that possibility is bound up with the degree of consciousness humanity has attained.
The hyper-dialectical disciplines of musical semiology have come to conceive of the experience of “lived music,” yet the absence of a Synthetic vision forecloses any creative development: once again, the analytical gaze comes to rest on corpses, on precipitates.
At this point I ought to tell you about the two compositions on this record; yet I consider it essential that listening—in the absolute sense of the word—precede the few descriptive images I shall offer.
Hula Om is built upon an initial series of 25 notes, divided into five rhythmic-melodic cells; their continual permutation leads us to the verticality of the final chord, which presents itself as a synthesis of the whole path travelled. As the piece moves past its midpoint, time gradually dilates: the synthesis begins to transcend the initial model only once every combinatorial possibility under consideration has been exhausted.
The harp’s tuning has been subtly altered; the entire piece is cloaked in a geometric nonchalance.
Amon Ra asks for a different disposition: the environment it creates is an act of devotion to the sonorities that surround our sleep. Schumann perhaps experienced this world directly, but was destroyed by madness, for he could give himself no conscious account of it. The ethereal resonances of this piece are produced not by electronic instruments but by a glasspiel—crystal glasses made to sing beneath moistened fingertips. The voice is that of Juri Camisasca; to him I dedicate this piece, into which he poured his whole self with fragrant devotion.
Notes by Francesco Messina
Francesco Messina
Scales and Steps
The ascent has to begin somewhere.
Mountain lovers know that not even the meadows of the gentlest slopes can be reached without effort; those who have read Daumal will understand.
(Hoping is no crime.)
In any case, should the excursion wish to continue from here, it will have to do so with gradual awareness.
Hence the well-known saying: “No one knows when the first drop fell, but it is certainly raining now.”
Sometimes, right from the start, unforeseeable oddities occur: one spends sleepless nights rummaging through archives once out of bounds, evicting ideas crammed into hundredth-hand sublets—hospitable and seductive, until now, only to idleness. (Must be the air?)
Alas, the party almost always ignores itself, and private enterprise invariably opts for the most nauseating detours—confirming that tourists, whether those of Venice or those who roam about inside ourselves, always end up getting lost.
Desertions multiply once it is discovered that the summits (stormy, perhaps?) lie hidden behind a disheartening false ceiling of cloud; but the world, say I (lower-case i), the world, as I was saying, already has its fill of the “safe and sound,” and of the “hale and hearty” too—yet of the truly “alive” there are precious few, and though they are hardly in demand, the matter holds our interest. So: bag and baggage, straight on ahead. Well said!
Naturally, “straight” is only a manner of speaking, since words may well remain mere words, however neatly strung like beads—on account of a few kilograms of flesh and marrow, upon which the skull timidly rests, busily dreaming of restful beaches and deaf to every summons. (Even in Esperanto.)
This inevitably calls to mind the more wholesome reality that counsels us to content ourselves (for now?) with more accessible crossings through the woods.
Unfortunately, one is not easy to find, since it is usually hidden behind the first tree.
Moreover, the lower altitudes are the paradise of the absent-minded, who—hypnotized by the din of their own footsteps—manage, with involuntary precision, to bore themselves while sidestepping even the most resounding scent, rustle, wingbeat or glint, call it what you will.
In any case, for those exempted for life from looking more closely, what matters—as it always has—is taking part.
In 1979, with the help of Francesco Messina and Franco Battiato, the LP Prati bagnati del monte Analogo went to press. It was a work of the most extreme avant-garde—or, as the critic Achille Bonito Oliva was then calling it, of the Transavanguardia. At the time, Lovisoni’s first record found no understanding beyond a small circle of minimalism’s devotees. In time it became a cult album, in Italy and abroad. Strange as it may seem, the record’s masterstroke was the very disparity between its two sides. Francesco and Raul decided to give one side to each, filling it with their own compositions and their own, quite different, sensibilities. Francesco’s suite was electroacoustic; Raul’s, rigorously acoustic. On Messina’s side the piano rose above deft carpets of synthesizers; his atmospheres were softly dreamlike and exquisitely delicate. Side B, Lovisoni’s, held two pieces. The first, Hula Om—the hula hoop of the gods—is a piece for harp in Pythagorean tuning, unfolding according to an almost mathematical model. Almost hypnotic, it travels from its opening melody to a vertical sequence of chords at the close of its nine and a half minutes. The second, Amon Ra, was played by Raul on the glasspiel: glasses tuned with water and sounded by friction. Amon Ra featured the voice of Juri Camisasca, in a style inspired by Indian classical music. Its title invokes an ancient solar deity—the One God, the Sun, king of all the gods of the Egyptian pantheon.
Whatever the differences between its two authors, something binds the whole together. But what was it—what is it still—that so captivates in Prati bagnati del monte Analogo? Today, some forty years on and after repeated reissues (legitimate and bootleg alike, even in Japan), we may attempt an answer. As a piece of communication, the record was a gamble: the commercial logic of the day called for a true collaboration, a unified sound. And yet had Francesco and Raul formed a group on the model of Popol Vuh, whom both adored, the vinyl would have seemed far less interesting. It was precisely the stark contrast in timbre between the two sides that made it unique. Why? Because the work obliges its listener to make no small effort of aesthetic understanding. Whoever puts it on the turntable, and then turns it over to hear Side B, may find himself wondering, half-consciously: “What do these two sound-worlds mean—these two such unequal stories?”
Piemme, June 2021
Then there was the cover, chosen by Gianni Sassi, the shrewd Milanese record man who produced the album. In full color, it was about as absurd—rationally speaking—as anything one could conceive. Sassi was a record producer, but also an adroit inventor of cultural marketing; let us say that, to make ends meet, he also ran advertising campaigns. Sassi, with characteristic wit, chose to dress a record of minimalist music, with a sacral vein running through it, in an outrageous sleeve. One finds oneself holding a painting complete with palm trees and the little tables of a café at night—images that suggest the tête-à-tête of a dandy and his belle. The two figures seated at the café are dressed in white: she in a long gown, he in a tuxedo. The mood is hushed, yet worthy of a scene from The Great Gatsby. We are somewhere in the nineteen-thirties or forties; behind them, a bay dotted with palms and romantic lights. The semantic incongruity is plain to see, and yet, from a promotional standpoint, Sassi had not put a comma out of place. The reason is soon revealed. First: the title was unintelligible to most, since the public at large does not know René Daumal’s novel Mount Analogue. Daumal, it should be said, was influenced by the teachings of George Ivanovich Gurdjieff, and the title was chosen by Francesco, who holds this Greek-Armenian thinker in the highest esteem. Anyone with a modicum of curiosity who tried to fathom the title would find himself caught on the hook of esoteric fascination. Remember, too, that there was no internet then, so any direct knowledge of an author depended on bibliographic research. Second: the two sides are so unlike in timbre that the object itself piques one’s musical curiosity. Third: what on earth does the inner ascesis to which Lovisoni’s and Messina’s pieces allude have to do with that cover? Fourth: the album’s liner texts are anything but banal; they demand attention, and they speak of a spiritual quest. These four pillars, joined to Franco Battiato’s cultural prestige, made for a potent brew—for anyone blessed with intellectual curiosity.
Beyond the beauty, or otherwise, of the music, engaging with this work has become a mark of distinction: to own it is to signal a refined taste. Over the years Raul has witnessed the follies of collectors prepared to pay astronomical sums to hold an original 1979 copy in their hands—collectors who, for that matter, are wholly indifferent to the music itself, something a composer cannot begin to understand. Still, the album left its mark on the musical taste of the decades that followed. Prati bagnati del monte Analogo has found its most ardent admirers abroad, among them Steven Wilson, the leader of Porcupine Tree, who in 2008 included it in his personal list of memorable recordings.
After this long preamble, we come to the unfortunate episode between Lovisoni and Sassi—two men who never once spoke in person, nor even on the telephone. The moment Lovisoni saw the proof of the cover, he was scandalized and dismayed. He telephoned the designers and tried to explain that for him this was an album of sacred music, and that the nocturnal party Sassi had proposed was, how shall we say… sacrilegious. The staff at Cramps Records reported the conversation to their boss. Sassi flew into a rage and threatened to halt the pressing. It was Franco Battiato who stepped in and, with his intelligence and his gift for mediation, set everything right. Battiato, after all, was Messina’s closest friend and had mixed Lovisoni’s Amon Ra, and Gianni Sassi thought better of burying an album proposed and mixed by the great Italian artist. Four decades later, Raul must concede that Gianni Sassi’s commercial cunning and refined judgment did much to bring the work to a wider public. Such are the mysteries of a work: once its authors have released it, it walks on its own legs toward listeners and readers unknown.
Piemme · Mondadori Libri S.p.A., Milan First edition, June 2021 · Saggi PM series · 358 pages ISBN 978-88-566-7990-8 · chapter 61, pages 208–211
CD in a three-panel digipak · double LP, catalog number DS25
Remastering
Giuseppe Ielasi, from the original Cramps tapes
Production
Franco Battiato, for the 1979 edition
Cover
new, replacing the one Gianni Sassi insisted on in 1979
The 2013 cover: Mount Analogue pared down to a silhouette and a radiance of lines, almost entirely in whiteThe three pieces from 1979
IPrati bagnati del monte AnalogoFrancesco Messina23:25
IIHula OmRaul Lovisoni — harp by Patti Tassini9:01
IIIAmon RaRaul Lovisoni — glasspiel, voice of Juri Camisasca11:40
Three bonus tracks — CD only
IVUntitledpiano and transverse flute by Raul Lovisoni7:40
VI nuovi peschetisolo piano, the only one of the three in finished form1:20
VIReflexpiano and Revox tape recorder11:34
Recorded at Studio Barigozzi, these pieces lay unreleased for more than thirty years. They date from the sessions when the album was still meant to be Messina’s alone, before it became a record split down the middle between its two authors. They do not appear on the double LP, only on the compact disc. In 2022 the same three tracks were issued on their own, as a twelve-inch titled Reflex.In the bookletThe original 1979 notes, faithfully reproduced; a new introduction by Stephan Mathieu; an extensive history of the work by Alessandro Michelucci; new notes by Francesco Messina; and a handful of period photographs.
Some records, decades on, seem to ask less to be listened to than to be reconstructed. Raul Lovisoni’s La gnôve lune is surely one of them. Its scarcity, the paucity of documentation, the unusual story of its recording, and its all but unclassifiable place in Italian music have long made it the preserve of a handful of devotees and researchers. Yet its importance does not lie in its rarity alone.
Once the scant surviving discographic facts are joined by photographs of the original inner sleeve, the Friulian lyrics, the liner notes and, above all, Lovisoni’s own testimony, the album emerges as a work far more complex than its marginal place in the catalog might suggest. Into it flow the experimental ferment of Cramps, contemporary music, jazz, an acute ear for timbre, Friulian poetry, a distinct spiritual vision traceable to the thought of Rudolf Steiner—and, with surprising intimacy, the personal story of Lovisoni and his wife, Paola. To understand it, then, we must go back to Cramps Records.
From Battiato’s Cramps to Mount Analogue
The true antecedent of La gnôve lune is not Friulian music but that extraordinary moment in Italian music, in the early nineteen-seventies, when Gianni Sassi’s Cramps label became one of the few places where experimentation could find its way onto vinyl.
Within that laboratory, the figure of Franco Battiato is central. His first Cramps period—Fetus, Pollution, Sulle corde di Aries—stands among the most radical attempts to free Italian composition from the conventional song form and to turn music into a perceptual, timbral, and conceptual experience. Among the high-water marks of Battiato’s work for Cramps as producer and talent scout is, beyond doubt, Prati bagnati del Monte Analogo, made by Raul Lovisoni with Francesco Messina. The title recalls René Daumal’s unfinished novel Le Mont Analogue, and already harbors the idea of a journey toward a place that belongs at once to reality and to symbol. The long composition that fills one side of the record—with Michele Fedrigotti at the piano and Messina’s electronics—sits squarely within the climate of minimalist experiment Battiato had explored shortly before, notably on L’Egitto prima delle sabbie.
But it is in Lovisoni’s half that something emerges that proves essential to understanding La gnôve lune. Two elements appear here that will return: the harp of Patrizia Tassini, and Lovisoni’s glasspiel, made by setting crystal glasses ringing. This is no mere coincidence of instrumentation. The same harpist, the return of the glasspiel—these point to a concrete continuity between the two works, and to a method: Lovisoni seeks sonic possibility in what is not ordinarily considered an instrument at all. The glass becomes music. A few years later it will be the Friulian language that becomes musical matter. The continuity between Prati bagnati and La gnôve lune is not simply one of style. From Cramps, Lovisoni carries forward certain fundamental ideas: the primacy of timbre, the dilation of time, the unconventional use of instruments, the pursuit of a spiritual dimension through sound. What changes is the direction of the journey.
In Mount Analogue there is the mountain, the ascent, the journey toward an impossible place beyond the world. In La gnôve lune we find instead the night, the nadir, the stars, Atlantis, the sunken world. It is as though the vertical quest of Prati bagnati had discovered the necessity of descent as well: into matter, into memory, into language, into one’s own land. The first record seeks a place outside the world; the second seeks that place within the world—within a language, a culture, a memory.
Though born in Cremona, Lovisoni is Friulian through and through by cultural belonging. The language he writes in, the milieu that formed him, the network of musicians he works with, and above all the very conception of La gnôve lune bear this out. Friulian is not a language applied from outside; it is one of the work’s constitutive elements. Lovisoni brings contemporary idioms into the Friulian tongue and lets the language transform them—metabolizing modernity from within.
A Long Gestation at the AVF Studios, and the Contribution of Armando Battiston
The album’s very gestation helps frame the nature of so complex a work. The documentation places the recording anywhere between 1980 and 1982. Asked directly, Lovisoni—without committing to a precise date—confirmed that the process stretched out at great length, until the studio’s owner issued an ultimatum. The record was made at Checo Comelli’s AVF studios, a world away from the production machinery of a major label.
Lovisoni recalls that, among those taking part, practically only he and Armando Battiston already had recording experience. The written parts were chiefly for harp, winds, and classical guitar; the rest grew from the interplay among the musicians, in a spirit of improvisation as mutual gift—a spontaneous collective dimension that needed no authoritarian direction to find its key.
One element his testimony illuminates is precisely Battiston’s role. Lovisoni finds his jazz contribution especially interesting because it entered a musical fabric that was, at the time, fairly classical, its written parts largely innocent of sevenths and ninths. Battiston brought into the compositional weave a different conception of harmony, made of the tensions and colors proper to jazz. The music thus arises from the meeting of notation and freedom, making the work resistant to every label: it is not art music in the strict sense, nor prog, jazz, folk, or ambient—though it anticipates certain conceptions of ambient sound. Lovisoni’s account adds details that reveal an intriguing web of family ties. On drums is Ario Comelli, son of the studio’s owner, who was himself related to Paola, Lovisoni’s wife. Behind the album, then, stands no anonymous industrial machine, but a local studio, a family, personal bonds, musicians who know one another, a labor drawn out over time—a mode of production very different from Cramps’, yet one that preserves something of its experimental, ever-evolving workshop spirit.
Paola and Meni Ucel: The Private Sphere and the Language
Paola, who inspired the album and to whom it is dedicated, played a decisive part in its birth, its development, and the shape it finally took. In his book L’uomo del fiume, Lovisoni relates that she was not especially fond of an approach so bound to the idioms of the avant-garde, and pushed him toward a more immediate form: the song. This explains the album’s inner tension—on one side, the experimentation and spiritual search of Cramps; on the other, Paola’s wish that the search be made communicable through song. Metaphysical striving is given voice—in lyrics, in verses, in melodies. Paola thus becomes an invisible yet structural presence: the earthly pole around which the composer’s cosmos turns. No less essential is the work on the lyrics, revised by the poet Meni Ucel, known for his Friulian translations of passages from Dante. The inner sleeve preserves a precious linguistic record: the lyrics do not follow the standardized Friulian spelling we know today, since no such codification yet existed. This original orthography is a historical document, and the phonetics, accents, and sonorities of Friulian become compositional elements in their own right.
A Mythology Without Characters, and the Anthroposophical Key
The sequence of tracks on the inner sleeve reveals the album’s true architecture, which takes shape as a mythology of the elements:
Rôs di buinore (the dew, the first light, awakening on the threshold)
La gnôve lune (the new moon as cyclical darkness and the beginning of a new cycle)
Misteri dal fûc (fire as a principle of transformation and release)
Nadîr (the necessary descent toward the lowest point—almost a counterweight to the ascent of Mount Analogue)
In chê gnot lis stelis (the light that Night does not deny, but reveals)
Atlantide I & II (vanishing from the visible world yet living on in memory—an echo of what Lovisoni has done for Friuli: keeping a culture from dying by letting it survive in a new form)
Tu vivâras! (the affirmation of life)
This itinerary is not a mere sequence of poetic images; its keystone is Lovisoni’s explicit statement that the album is inspired by anthroposophical conceptions, born of the musician’s time with his teacher, Massimo Scaligero.
Seen in this light, spirituality is not an escape from the world but a transformation of one’s relation to reality and to the deep forces of the soul. The new moon, the fire, the descent, and the stars thus take on a precise initiatory and existential significance: the moon stands for the lunar dimension, for the forces bound up with consciousness that the I is called to transform—bringing conscious strength into the darkness rather than fleeing it. Fire acts as an alchemical and metaphysical principle of destruction and regeneration. The nadir, the descent, become crucial. Where common spirituality conceives of ascent as the only spiritual movement, in the Steinerian view that Lovisoni has made his own, the descent into matter, into night, into the depths—to the lowest point—becomes a necessity. To reach a new form of light, one must pass through the whole of reality, the earth, and memory. This makes clear why Lovisoni’s search leads not out of Friuli but deeper into it. The anthroposophical outlook becomes incarnate in a concrete culture and language, refusing any esoteric or decorative Orientalist repertoire in favor of an elemental, cosmic mythology.
Time, Memory, and the Prophecy of Tu vivâras!
The meaning of the final track, Tu vivâras!—“You will live!”—is the one that has changed most with the passing of time. Conceived originally as an answer to the disappearance of Atlantis—the affirmation of life reborn after destruction, completing the cycle of the moon—it now takes on a profoundly different weight.
Since Paola’s death, Lovisoni has come to regard the song as almost eerily prophetic. Prophecy here is not to be understood in a supernatural sense, but as something wrought by time: a phrase transfigured by the life its author went on to live. The words “you will live” have become a private memorial. Paola was the earthly presence who pushed him toward song; today that same song keeps her memory.
The record itself goes on living and changing over time. Consider Lovisoni’s suggestion, today, that it be heard slowed to 432 Hz, to soften its sonic texture—proof that the work is no frozen artifact but a living organism, in perpetual transformation, changing with whoever listens to it.
Described by Gigi Maieron and Lino Straulino—two institutions of Friulian music—as the record of an “alien,” capable of ferrying avant-garde idioms into the new Friulian music without yielding to folklore, the album was born and circulated under the sign of the gift (witness the five hundred copies that Zamparini, its producer, set aside for his Mercatone stores, and the communal spirit of the AVF studio). In the end, La gnôve lune fulfills its own mythology: the moon disappears in order to begin again; Atlantis disappears in order to be remembered; a beloved person dies in order to live on in memory; and a record at the margins of official history resurfaces from oblivion. In this perfect circuit, Tu vivâras! is not merely the title of the last track but the definitive answer that the whole work, more than forty years on, continues to give to its own story.
Raul Lovisoni wrote the Friulian lyrics and performs voice, acoustic guitar, piano, glasspiel, flute, recorder, psaltery, tubular bells, bowed guitar, synthesizer, glockenspiel, percussion, and effects.
A working session with the harp
The musicians Paolo Bergamo, Marco Blasig, Fabio Cascioli, Fabio Sambo, Gianpaolo Vatta, Armando Battiston, Patrizia Tassini, Flavio Zaina, Ario Comelli, Enzo Mitidieri, Ester Sallai, Antonella Fonda, Checo Comelli, Paola Pauluzzi, and the Amici di San Giorgio choir.
The Friulian language is no ornament but the living matter of the work. The lyrics are by Raul Lovisoni, revised by the poet Meni Ucel and by Professor Giovanni Frau.
Ensemble Fifteen musicians and a choir Voices, acoustic instruments, electronics, and effects
Slowly, slowly the dawn breaks / beyond the mountain peaks, / and the moon, so white, so white, / slips away into the far distance.
This peace, this poetry / fills the whole of your heart / with a joy, a gladness / that rises in your throat like a knot.
From behind the mountains / the sun, risen high, / kisses you on the lips / in the very instant you draw breath.
(Woman’s voice) “My heart is a nest of nightingales singing to one another, and they lift me to float upon the air.”
(Man’s voice) You fade into the fragrant air, not fully awake; you scatter yourself over the fields, never quite awake within yourself.
(Woman’s voice) “Fly, fly…”
No longer in the loveliest of dreams will you find the Divine, but in the living heart of a thought followed all the way down.
For the world today is harder, a world shaped by precision, and your heart must be set free of its illusions.
And before you pour fire into the heart, you must cross beyond the ice of the reasoning mind.
Only then will you be a ray of Light returning to its Sun, returning to freedom.
And death, with its scythe, cannot so much as graze the one who lives on with no body left to lean upon.
You will live!
Tu vivâras / You Will Live (1980) · 6:42
From L’uomo del fiume · p. 204
Forty years before my mother died, and thirty-five before I lost Paola—my wife, who now lives in the Light—I wrote a song called You Will Live! Late one September night, a dream brought it back to me. At 2:23 a.m. I switch on the bedside lamp, the song still playing in my head, and think: “How strange that this record should come back now. A song?! If I mean to say a proper goodbye, I should give them the thoughts they never wanted to hear from me.” I turn off the light and fall asleep again.
Now, as I search for a way to end this story, that forgotten piece from 1980 comes flooding back. I listen to it again, carefully, and understand that I wrote it for them as well. The endless embrace in which I reach my mother and my bride in the Beyond is steeped in this song—whose title, not by accident, is You Will Live!
The song opens with a poem by Antonio Cadel, a Friulian poet of the last century. I chose those old lines on purpose—and was duly scolded by a Friulian scholar for mixing, in a postmodern spirit, another man’s verses with my own. But that was exactly the point: to set the world of yesterday, soaked in sentiment, against the world of today, which asks that a light of awareness be turned on our emotional inertia.
Picture a forest of mystery stretching from the mountains to the sea. Such was Friuli in the Middle Ages, in the days of the Patriarchs of Aquileia. The leaves lay over it like a cloak of shadow — a land of spells and enchantment. Night wore away what little sun could reach into the deep dark.
Only a child, orphaned and wild, wandered alone through the dark forest after the evening bell of Vespers. They had named him Nadir, son of a fairy and a mortal man. The wolf lay down at his feet; his faithful friend was a falcon.
One night he lay resting in a forsaken cloister outside the walls of Venzone. He hears the wind howl his name from the mouth of a ruined gateway. And all around him, ringed in a circle, a thousand hooded sorcerers, rusted sickles in hand, murmured psalms twisted and poisoned, cackling as they sought to smother him. And Nadir could not move, for a paralyzing nightmare had come to call. He lay still, rigid, turned to stone, as though he had become marble.
They called him Nadir, and he was courage itself; in that moment he remembered a spell of protection. So, in his mind’s eye, he turned his skeleton into a flashing radiance; every bone became a blazing bolt of lightning, burning bright all the way to his skull. And it is told that the thousand dark sorcerers, whimpering with fear, fled like hares down the ravines, their long robes, ragged and in tatters, sending them tumbling headlong.
They had named him Nadir, son of a fairy and a mortal man, and from that night on, in the cloister of Venzone, he was given the gift of foresight. This is the tale of Nadir.
Painting by the author: Nadir, pencil drawing and photomontage (30×38 cm)
Piano: Armando Battiston
Organ: Paolo Bergamo
Bass, guitar: Marco Blasig
Drums, percussion: Ario Comelli
Contralto: Marlena Bonezzi
Oboe, English horn: Fabio Sambo
Guitars: Flavio Zaina
Voice, tapes, recorder: Raul Lovisoni
On Discogs, 29 people list the record in their collection and 219 are looking for it. Its average rating is 4.5 out of 5. The last recorded sale dates to April 2022; documented prices range from $46 to $171, with a median of $126.
Checo Comelli in the recording studio
In 2016 the blog Verso la Stratosfera called it “an absolute rarity, never reissued.” In a comment from August 2026, however, a reader describes himself as “the happy owner of the CD” — an isolated account suggesting that a compact-disc version circulates online, though its origin and official status remain unclear.
Two things missing from every online source will be the true added value of this archive: the complete Friulian lyrics with their translation, and the story of the sessions in Checo Comelli’s studio. For both, the essential source remains Raul Lovisoni himself.
Discogs 29 copies listed · 219 people searching Rating 4.5/5 · median $126
La gnove lune — AVF 985
Side A
Rôs di buinore
La Gnôve Lune
Misteri dal fuc
Nadir
Side B
In che gnot lis stelis
Atlantide 1
Atlantide 2
Tu vivâras!
Track by Track
Rôs di buinore3’20″
Music: R. Lovisoni · Lyrics: C. Puglisi, R. Lovisoni
Paolo Bergamo: electric piano, organ, accordion
Marco Blasig: chorus
Fabio Cascioli: classical guitar
Checo Comelli: chorus
Raul Lovisoni: acoustic guitar, piano, special effects, glasspiel, flute, chorus
Patrizia Tassini: harp
Fabio Sambo: oboes
Gianpaolo Vatta: clarinets
La gnôve lune3’20″
Music and lyrics: R. Lovisoni
Paolo Bergamo: accordion, organ
Marco Blasig: vocals, bass
Marlena Bonezzi: contralto chorus
Ario Comelli: drums
Luigi Lovisoni: electric harpsichord, electric piano
Raul Lovisoni: psaltery, percussion, synthesizer, special effects, vocals
Paola Pauluzzi: chorus
Ester Sallai: vocals
Fabio Sambo: oboes, English horn
Patrizia Tassini: harp
Misteri dal fûc3’32″
Music: M. Blasig, R. Lovisoni · Lyrics: R. Lovisoni (after Březina)
Paolo Bergamo: electric piano, organ, mellotron
Marco Blasig: bass
Ario Comelli: drums, percussion
Raul Lovisoni: vocals, percussion
Fabio Sambo: oboe
Choir: “Amici di San Giorgio”
Nadir6’15″
Music and lyrics: R. Lovisoni
Armando Battiston: piano, organ
Marco Blasig: bass, vocals
Marlena Bonezzi: contralto
Ario Comelli: drums
Raul Lovisoni: vocals, recorder, percussion
Fabio Sambo: oboe, English horn
Flavio Zaina: electric guitar, acoustic guitar
In che gnot lis stelis5’02″
Music: R. Lovisoni · Lyrics: C. Puglisi, R. Lovisoni
Armando Battiston: piano
Paolo Bergamo: keyboards
Marco Blasig: bass, string guitar, vocals
Ario Comelli: drums, percussion
Antonella Fonda: soprano
Raul Lovisoni: vocals, effects
Enzo Mitidieri: acoustic guitar, classical guitar, electric guitar
Music: R. Lovisoni · Lyrics: B. Cadel, R. Lovisoni
Armando Battiston: piano
Paolo Bergamo: keyboards
Marco Blasig: bass
Fabio Cascioli: classical guitar
Ario Comelli: drums
Raul Lovisoni: vocals, electric piano, keyboards, acoustic guitar, glockenspiel
Patrizia Tassini: harp
Ester Sallai: vocals
Fabio Sambo: oboe
The Edition
AVF 985 · Studio AVF, Nimis (Udine)
First edition, made exclusively for the Mercatone stores
Graphic design: Gianni Fabro
Photography: Paola Pauluzzi
Cover: Caspar David Friedrich, Man and Woman Contemplating the Moon, Alte Nationalgalerie, Berlin
Friulian texts revised by Meni Ucel and Prof. Giovanni Frau
The album is dedicated to Paola and Franca
Listening The video Raul Lovisoni – Atlantide I & II, 7:05 long and uploaded to YouTube in October 2023, is the only track from the record linked to its Discogs page. The rest of the album circulates online only through blogs and private archives.
Where to Buy the Record
Discogs Original vinyl, reissues and CDs · 39 listings for the original album, reaching as high as€953$1,105
Amazon CD and vinyl, shipped from Germany · CD €56.94 · vinyl €38.20
Shuga Records New LP, Superior Viaduct reissue · €26.72$30.99
Soundohm Superior Viaduct LP, 2025 edition · €27.50
I owe a debt of gratitude to every musician who has taken part in my work; a special thought goes to Enzo Mitidieri — a brother in all but blood, a guitarist of rare sensitivity and a mathematician of international standing — with whom I worked for more than half a century.
Enzo Mitidieri in the recording studio
With the quiet discretion that was so much his own, Enzo always kept his musical life deliberately out of the spotlight, so that it would never encroach on his academic career.
