Opus

Ogni atto di analisi musicale è un po' come un'autopsia: si disseziona il cadavere della musica, non la musica stessa. La musica, in quanto esperienza vitale e creativa, non è quantificabile, nè afferrabile con nozioni critiche o conoscenze musicologiche. Un medico può esprimere il suo parere sugli effetti di una malattia, ma non può guarire nessuno con i soli discorsi o le astratte nozioni farmacologiche.

La musica, come la medicina, per vivere, ha bisogno di un continuo atto d'amore, cioè di una forza totalmente estranea al processo dialettico, ma per questo, non meno reale ed efficace. Ogni uomo di questa epoca può comprendere che il nostro pensiero ordinario non rappresenta tutte le realtà: questa constatazione, però, ci spaventa; la sperimentazione e la verifica interiore sono messe a tacere da tecnologie sempre più sofisticate, da discorsi sempre più complessi. Siamo «padroni» dell'universo quantitativo, ma non ancora liberi dai drammi psicologici, delle nostre insufficienze interiori: il pensiero astratto è incapace di infondere calore e volontà agli uomini. Riconoscere ciò, non significa invalidare il pensiero logico, se mai, applicarne le sue più radicali conseguenze.

I compositori del '900, che, per primi, avrebbero potuto emancipare creativamente certe intuizioni coscienti, hanno avuto il gravoso compito di portare ad espansione massima la dialettica delle forme: la morte della musica contemporanea, sopraggiunta per asfissia, per esaurimento di tutti i termini quantitativi, non fa che facilitare l'inversione del respiro creativo a cui stiamo assistendo.

Oggi si può attingere in modo più cosciente alle forze creative, ma proprio per questo, l'anima individuale deve assumersi la piena responsabilità etica (e non soltanto estetica o concettuale) di ogni pensiero musicale.

Ammettiamo d'aver costruito una cattedrale gotica: l'essenza di quell'opera non si trova nella concettualizzazione strutturale, nei conteggi relativi agli sbalzi delle arcate, nelle dimensioni e nei chiaroscuri delle vetrate ma bensì nel Pensiero e nella Volontà degli uomini, che l'hanno concepita e realizzata e nel Sentimento dei fedeli, che l'hanno vissuta.

Quel Pensiero era un pensiero vivo e potente; quelle travi, quelle carte, quei conteggi, i vetri, le pietre: un semplice mezzo. Questi suoni sono un semplice mezzo: il loro ordine rigoroso (Hula Om,) o perdutamente abbandonato (Amon Ra) è in funzione del sentimento che possono evocare nel cuore, della sintesi che possono ispirare.

Un tempo l'anima razionale ha controllato le strutture della musica (architettura della musica); oggi ci è possibile ricostruire ambienti sonori (architettura del vissuto). C'è una precisa direzione che può condurci a sperimentare l'Architettura del Vivente, ma tale possibilità è strettamente connessa al grado di coscienza conseguito dall'umanità.

Le discipline iperdialettiche della semiologia musicale arrivano a concepire l'esperienza del «vissuto musicale», ma la mancanza di una visione Sintetica impedisce ogni sviluppo creativo: ancora una volta la visione analitica si arresta sui cadaveri, sui precipitati.

A questo punto dovrei parlarvi delle due composizioni contenute in questo disco, ma ritengo di fondamentale importanza che l'ascolto (nell'accezione assoluta del termine) preceda le poche immagini descrittive che darò.

Hula Om è costruito su una serie iniziale di 25 note suddivise secondo cinque nuclei ritmico-melodici; la continua permutazione ci conduce alla verticalità dell'accordo finale, che si presenta come una sintesi di tutto il cammino percorso. Man mano che il pezzo procede oltre la sua metà, i tempi si dilatano progressivamente: la sintesi comincia a trascendere il modello iniziale, soltanto dopo l'esaurimento di tutte le caratteristiche combinatorie prese in considerazione.

L'accordatura dell'arpa è stata leggermente ritoccata; tutto il pezzo è ammantato da una geometrica noncuranza.

Amon Ra richiede un diverso atteggiamento: l'ambiente che si crea, è un atto di devozione alle sonorità che circondano il nostro sonno; forse Schumann sperimentò direttamente questo mondo, ma fu distrutto dalla follia, in quanto non poteva darsene una ragione cosciente. Le eteree risonanze di questo pezzo non sono prodotte con strumenti elettronici, ma con un glasspiel (bicchieri di cristallo fatti risuonare con le dita umide). La voce è quella di Juri Camisasca; a lui dedico questo pezzo, nel quale ha profuso tutto sè stesso con profumata devozione.

Note di Francesco Messina

Francesco Messina

Scale e Scalini

La salita dovrà pur incominciare da qualche parte.

Gli appassionati di montagna sanno che nemmeno i prati delle pendici più accessibili sono facili da raggiungere senza fatica; chi ha già letto Daumal comprenderà.

(Sperare non è reato)

Comunque se da qui la gita vorrà continuare dovrà farlo con graduale consapevolezza.

Da ciò il famoso detto: «quando sia caduta la prima goccia non si sa, ma è certo che ormai sta piovendo».

Talvolta, fin dall’inizio accadono imprevedibili stranezze: si trascorrono notti in bianco a rovistare in archivi prima inaccessibili sfrattando idee affollate in sub-affitti di centesima mano e finora ospitali e seducenti solo con le pigrizie. (Sarà per l’aria?)

Purtroppo, quasi sempre la comitiva si ignora e l’iniziativa privata decide immancabilmente per le allungatoie più nauseanti, confermando che i turisti, siano quelli di Venezia o quelli che circolano in noi stessi, finiscono sempre per perdersi.

Le diserzioni aumentano quando si scopre che le cime (forse tempestose?) sono nascoste da uno scoraggiante controsoffitto di nuvole, ma al mondo, dico io (i minuscolo), al mondo, dicevo, di «sani e salvi» ce ne sono già abbastanza, di «vegeti» anche, ma di «vivi» pochini e anche se non sono molto richiesti la faccenda interessa, perciò: armi e bagagli, si tira diritto. Ben detto!

Naturalmente «diritto» si fa per dire dato che le parole potrebbero rimanere tali, anche se infilate per bene come perline, a causa di alcuni chilogrammi di polpa e midollo, su cui poggia timidamente il cranio, che sono indaffarati a sognare riposanti spiagge sordi a qualsiasi richiamo. (Anche in Esperanto).

Questo evoca irrimediabilmente la realtà più salutare che ci consiglia di accontentarci (per ora?) di più accessibili attraversamenti di boschi.

Sfortunatamente non è facile trovarne uno, dato che di solito è nascosto dal primo albero.

Inoltre, le quote basse sono il paradiso dei distratti che ipnotizzati dal fragore dei propri passi, riescono, con involontaria precisione, ad annoiarsi scansando anche il più clamoroso profumo, fruscio, batter d’ali o riflesso che dir si voglia.

Comunque, da sempre, per gli esonerati a vita dal guardare meglio, l’importante è partecipare.

Nel 1979 con l’aiuto di Francesco Messina e di Franco Battiato era andato alle stampe il long play Prati bagnati del monte Analogo. Si trattava di un’opera d’estrema avanguardia, anzi, come diceva allora Achille Bonito Oliva, di «transavanguardia». Il primo disco di Lovisoni, all’epoca, non fu compreso al di fuori di una ristretta cerchia di cultori del minimalismo. Con il tempo questo lavoro divenne un album di culto, in Italia e all’estero. La soluzione vincente di questo LP, anche se può apparire strano, fu la disuniformità tra le due facciate. Francesco e Raul decisero di occupare con le loro composizioni, e le loro sensibilità diverse, i due lati, uno per ciascuno. Elettroacustica la suite di Francesco, rigidamente acustica quella di Raul. Sul lato di Francesco Messina emergeva il pianoforte sopra tappeti sapienti di tastiere sintetiche. Le atmosfere di Francesco erano morbidamente sognanti e delicatissime. Sul lato B, quello del Lovisoni, c’erano due tracce. La prima, Hula Om (l’hula hoop degli Dei), è un brano d’arpa accordata secondo la scala pitagorica che si sviluppa secondo un modello quasi matematico. Il brano, quasi ipnotico, porta dalla melodia iniziale a una sequenza verticale di accordi al termine dei nove minuti e mezzo. La seconda traccia, Amon Ra, era suonata da Raul al glasspiel: bicchieri accordati con l’acqua e suonati per sfregamento. Amon Ra vedeva l’intervento vocale di Juri Camisasca in uno stile ispirato alla musica classica indiana. Il titolo fa riferimento a una divinità solare antica, del Dio Uno il Sole, il re di tutti gli Dei del pantheon egizio.

Al di là delle differenze tra i due autori, c’è qualcosa che unifica il tutto; ma cosa c’è che affascinava e affascina tutt’ora in Prati bagnati del monte Analogo? Oggi, a distanza di quarant’anni, dopo ripetute ristampe (legali e contraffatte, perfino in Giappone), possiamo cercare di spiegarcelo. Dal punto di vista comunicativo quel disco era un azzardo: la logica commerciale dell’epoca avrebbe voluto una collaborazione e una unificazione timbrico-sonora. Eppure, se Francesco e Raul avessero formato un gruppo, sul modello dei Popol Vuh, che entrambi adoravano, quel vinile sarebbe apparso meno interessante. Fu invece questa marcata differenza timbrica delle due facciate che lo rese unico. Perché? Quest’opera costringe l’ascoltatore a un non piccolo sforzo di comprensione estetica. Colui che lo mette sul piatto, e poi se lo rigira per ascoltare la facciata B, può inconsciamente domandarsi: “Che significato hanno questi due mondi sonori, queste storie tanto disuguali?”.

C’era poi la copertina scelta da Gianni Sassi, intelligente discografico milanese che produsse l’opera. La copertina a colori era quanto di più assurdo (razionalmente parlando) si potesse ideare. Sassi fu un produttore discografico ma anche un abile creatore di marketing culturale. Diciamo che, per tirare a campare, faceva anche campagne pubblicitarie. Il Sassi, argutamente, scelse di vestire un album di musica minimalista (con una vena sacrale) con una copertina pazzesca. Ci si ritrova tra le mani un dipinto con tanto di palme e tavolini d’un bar nella notte. Immagini che richiamano il tête-à-tête di un dandy e la sua bella. Le due sagome sedute al bar sono biancovestite: lei è in abito lungo, lui in smoking. L’atmosfera è silenziosa, ma pur sempre degna di una scena del Grande Gatsby. Siamo negli anni Trenta o Quaranta del Novecento; sullo sfondo un golfo punteggiato da palme e luci romantiche. Ora l’incomprensibilità semantica è evidente, ma Sassi non aveva sbagliato una virgola dal punto di vista promozionale. Il perché è presto svelato. Primo punto: il titolo era incomprensibile ai più, in quanto il pubblico generalmente non conosce il libro Il monte Analogo di René Daumal. Daumal, va specificato, era influenzato dall’insegnamento di Georges Ivanovic Gurdjieff, e il titolo fu scelto da Francesco, che ha grandissima stima per questo autore di origine greco-armena. Chi, per un minimo di curiosità, avesse cercato di capire il senso del titolo sarebbe restato appeso all’amo della fascinazione esoterica. Ricordiamoci comunque che all’epoca non esisteva internet e quindi ogni notizia diretta intorno a un autore era legata alla ricerca bibliografica. Secondo punto: le due facciate sono timbricamente molto dissimili, l’oggetto incuriosisce musicalmente. Terzo punto: che c’azzecca l’ascesi interiore a cui alludono i brani di Lovisoni e Messina con quella copertina? Quarto punto: i testi interni all’album non sono banali, richiedono attenzione, parlano di ricerca spirituale. Questi quattro cardini, uniti al prestigio culturale di Franco Battiato, hanno prodotto una miscela potente, per chi è dotato di curiosità intellettuale.

Al di là della bellezza o meno delle musiche, comunque, il rapportarsi con questa opera è diventato un elemento di prestigio, in quanto sottende l’espressione di un gusto raffinato per chi lo possiede. Raul in questi anni ha potuto sperimentare le follie di collezionisti che pur di avere in mano una copia originale del 1979 avrebbero sborsato cifre astronomiche. Gli stessi collezionisti, peraltro, sono totalmente disinteressati alla musica in sé, cosa questa incomprensibile per un compositore. Comunque, l’album influì sul gusto musicale dei decenni successivi. Prati bagnati del monte Analogo è stato apprezzato anche e soprattutto all’estero da artisti come Steven Wilson, leader dei Porcupine Tree, che nel 2008 lo inserì nella sua personale playlist di brani memorabili.

Dopo questa lunga premessa veniamo al fattaccio occorso tra Lovisoni e Sassi, che mai si parlarono di persona e neppure al telefono. Il Lovisoni, appena vide la prova di stampa della copertina, restò scandalizzato e deluso. Parlò telefonicamente con i grafici cercando di spiegare che per lui era un album di musica sacra e che il party notturno proposto dal Sassi era, come dire… sacrilego. I dipendenti della Cramps Records riportarono al loro capo la conversazione telefonica. Sassi si imbestialì, minacciando di bloccare la stampa del disco. Intervenne Franco Battiato, che con la sua intelligenza e la sua capacità di mediazione rimise ogni cosa a posto. Del resto, Battiato era amico fraterno di Messina e aveva mixato il brano Amon Ra di Lovisoni, e Gianni Sassi si guardò bene da insistere nella sparizione di un album proposto e mixato dal grande artista italiano. Dopo quattro decenni, Raul deve riconoscere che l’astuzia commerciale e la raffinata scelta di Gianni Sassi hanno aiutato non poco la divulgazione di questo lavoro. Sono i misteri delle opere, che una volta licenziate dagli autori camminano con le loro gambe verso sconosciuti ascoltatori o lettori.

Ci sono dischi che, a distanza di decenni, sembrano chiedere più di essere ricostruiti che semplicemente ascoltati. La gnôve lune di Raul Lovisoni è certamente uno di questi. La sua rarità discografica, la difficoltà di reperire documentazione, l’insolita vicenda della registrazione e la sua posizione quasi impossibile da definire all’interno della musica italiana ne hanno fatto negli anni un oggetto per pochi appassionati e ricercatori. Ma la sua importanza non risiede soltanto nella rarità.

Quando alle poche informazioni discografiche superstiti si aggiungono le fotografie dell’inner sleeve originale, i testi friulani, le note di copertina e soprattutto la testimonianza diretta di Lovisoni, l’album appare come un’opera molto più complessa di quanto la sua marginalità discografica potrebbe far pensare. È un disco nel quale confluiscono la stagione sperimentale della Cramps, la musica contemporanea, il jazz, la sensibilità per il timbro, la poesia friulana, una precisa visione spirituale riconducibile alle concezioni di Rudolf Steiner e, in maniera sorprendentemente intima, la vicenda personale di Lovisoni e della moglie Paola. Per comprenderlo bisogna dunque tornare indietro, alla Cramps Records.

Dalla Cramps di Battiato al Monte Analogo

Il vero antecedente di La gnôve lune non è la musica friulana, ma quella straordinaria stagione della musica italiana dei primi anni Settanta nella quale la Cramps di Gianni Sassi divenne uno dei luoghi nei quali la sperimentazione poteva trovare una forma discografica.

All’interno di quel laboratorio, la figura di Franco Battiato è centrale. La sua prima stagione Cramps — Fetus, Pollution e Sulle corde di Aries — rappresenta uno dei tentativi più radicali di liberare la composizione italiana dalla forma-canzone convenzionale e di trasformare la musica in esperienza percettiva, timbrica e concettuale. Uno dei vertici della produzione riconducibile alla collaborazione di Battiato con la Cramps nel ruolo di produttore e talent scout è senza ombra di dubbio Prati bagnati del Monte Analogo, realizzato da Raul Lovisoni insieme a Francesco Messina. Il titolo richiama il romanzo incompiuto di René Daumal, Le Mont Analogue, e contiene già l’idea di un viaggio verso un luogo che appartiene contemporaneamente alla realtà e al simbolo. La lunga composizione che occupa una facciata del disco, con il pianoforte di Michele Fedrigotti e l’intervento elettronico di Messina, si colloca chiaramente nel clima delle sperimentazioni minimaliste che Battiato aveva affrontato poco prima, in particolare con L’Egitto prima delle sabbie.

Ma è nella parte attribuita a Lovisoni che emerge qualcosa che sarà fondamentale per capire La gnôve lune. Qui compaiono infatti due elementi destinati a ritornare: l’arpa di Patrizia Tassini e il glasspiel di Lovisoni, ottenuto facendo risuonare bicchieri di cristallo. Non si tratta di una semplice coincidenza strumentale. La presenza della stessa arpista e la ripresa del glasspiel indicano una continuità concreta fra le due opere e un metodo di ricerca: Lovisoni cerca possibilità sonore in ciò che normalmente non viene considerato uno strumento. Il bicchiere diventa musica. E qualche anno dopo sarà la lingua friulana a diventare materia musicale. La continuità fra Prati bagnati e La gnôve lune non è semplicemente stilistica. Lovisoni porta con sé dalla Cramps alcune idee fondamentali: la centralità del timbro, la dilatazione temporale, l’uso non convenzionale degli strumenti, la ricerca di una dimensione spirituale attraverso il suono. Ma cambia la direzione del viaggio.

Nel Monte Analogo c’è la montagna, l’ascesa, il viaggio verso un luogo impossibile al di là del mondo. Nella Gnôve lune compaiono invece la notte, il nadir, le stelle, Atlantide, il mondo sommerso. È come se la ricerca verticale di Prati bagnati avesse scoperto anche la necessità della discesa: nella materia, nella memoria, nella lingua e nella propria terra. Il primo disco cerca un luogo fuori dal mondo; il secondo cerca quel luogo dentro il mondo, precisamente dentro una lingua, una cultura e una memoria.

Lovisoni, sebbene nato a Cremona, è friulano in tutto e per tutto per appartenenza culturale. Lo dimostrano la lingua nella quale scrive, l’ambiente nel quale si forma, la rete di musicisti con cui lavora e soprattutto il progetto stesso de La gnôve lune. Il friulano non è una lingua aggiunta dall’esterno: è uno degli elementi costitutivi dell’opera. Lovisoni porta i linguaggi contemporanei dentro la lingua friulana e lascia che sia quest’ultima a trasformarli, metabolizzando la modernità dall’interno.

La lunga gestazione negli studi AVF e il contributo di Armando Battiston

La stessa gestazione dell’album serve ad inquadrare la natura di un album così complesso. La documentazione fa oscillare la datazione della registrazione fra il 1980 e il 1982. Interrogato direttamente, Lovisoni pur non propendendo una datazione precisa ha confermato la grande lunghezza dei tempi, culminata in un aut aut imposto dal proprietario dello studio. Il disco venne registrato negli studi AVF di Checo Comelli, in un contesto lontanissimo dalla macchina produttiva di una grande casa discografica.

Lovisoni racconta che, fra i partecipanti, praticamente soltanto lui e Armando Battiston avevano già un’esperienza discografica alle spalle. Le partiture scritte riguardavano soprattutto arpa, fiati e chitarra classica; il resto nasceva dall’interazione fra i musicisti in un’ottica improvvisativa di reciproco dono, una dimensione collettiva spontanea che non aveva bisogno di coordinamento autoritario per trovare la propria chiave.

Un elemento che la testimonianza permette di comprendere meglio è proprio il ruolo di Armando Battiston. Lovisoni considera particolarmente interessante il suo contributo jazzistico perché si inserisce in un tessuto musicale all’epoca piuttosto classico, nelle cui stesure scritte erano relativamente assenti accordi di settima e nona. Battiston introduce nel trama compositiva una diversa concezione dell’armonia, fatta di tensioni e colori propri del jazz. La musica nasce così dall’incontro fra scrittura e libertà, rendendo l’opera refrattaria a ogni classificazione: non è musica colta in senso stretto, né progressive, jazz, folk o ambient, pur anticipando alcune concezioni del suono ambientale. Raul nelle sua testimonianza aggiunge alcuni particolari che evidenziano una rete di rapporti familiari interessanti. Alla batteria troviamo Ario Comelli, figlio del proprietario degli studi di registrazione, che è a sua volta imparentato con Paola, la moglie di Raul. Non c’è dietro l’album una macchina industriale anonima, quindi. C’è uno studio locale, una famiglia, rapporti personali, musicisti che si conoscono, un lavoro dilatato nel tempo, una macchina produttiva molto diversa da quella della Cramps, di cui però conserva qualcosa nello spirito sperimentale e di laboratorio in continuo divenire.

Paola e Meni Ucel: la dimensione privata e la lingua

Paola, a cui l’album è ispirato e dedicato, ha avuto un ruolo fondamentale nella nascita, nello sviluppo e nella forma che ha assunto il disco. Nel libro L’uomo del fiume, Lovisoni racconta che la compagna non apprezzasse particolarmente il suo approccio troppo legato ai linguaggi dell’avanguardia, tanto da spingerlo verso una forma più immediata: la canzone. Questo spiega la tensione interna all’album: da una parte la sperimentazione e la ricerca spirituale della Cramps; dall’altra la richiesta di Paola di rendere quella ricerca comunicabile attraverso la canzone. La tensione metafisica viene cantata tramite testi, strofe e melodie. Paola diventa così una presenza invisibile ma strutturale, il polo terrestre attorno a cui ruota il cosmo dell’autore. Fondamentale è anche il lavoro sui testi, corretti dal poeta Meni Ucel, noto per aver tradotto in friulano alcuni brani di Dante. L’inner sleeve conserva una testimonianza linguistica preziosa: i testi non seguono la grafia friulana standardizzata per come la conosciamo oggi, perché all’epoca quella codificazione non esisteva ancora. Questa ortografia originale è un documento storico, e la fonetica, gli accenti e le sonorità del friulano diventano veri e propri elementi compositivi.

Una mitologia senza personaggi e la chiave spirituale antroposofica.

La successione dei brani dell’inner sleeve permette di comprendere la vera architettura dell’album, configurandosi come una mitologia per elementi:

• Rôs di buinore (la rugiada, la prima luce e il risveglio sulla soglia)
• La gnôve lune (la luna nuova come oscurità ciclica e inizio di un nuovo ciclo)
• Misteri dal fûc (il fuoco come principio di trasformazione e liberazione)
• Nadîr (la discesa necessaria verso il punto più basso, quasi un contraltare dell’ascesa del Monte Analogo)
• In chê gnot lis stelis (la luce che non viene negata dalla Notte, ma che da questa viene rivelata)
• Atlantide I & II (la scomparsa dal mondo visibile ma che continua a vivere nella memoria, che riverbera quanto fatto da Lovisoni con il Friuli: impedire che una cultura muoia, sopravvivendo in una nuova forma )
• Tu vivâras! (l’affermazione della vita)
• Questo percorso non è una semplice sequenza di immagini poetiche, ma trova la sua chiave di volta nella dichiarazione esplicita di Lovisoni: l‘album è ispirato alle concezioni antroposofiche, frutto delle frequentazioni del musicista col Maestro Massimo Scaligero.

In tale prospettiva la spiritualità non è una fuga evasiva dal mondo, ma una trasformazione del rapporto con la realtà e con le forze profonde dell’anima. La luna nuova, il fuoco, la discesa e le stelle assumono così un preciso valore iniziatico ed esistenziale: la luna rappresenta la dimensione lunare e le forze legate alla coscienza che l’Io è chiamato a trasformare, portando una forza cosciente dentro l’oscurità anziché fuggire da essa. Il fuoco agisce come principio alchemico e metafisico di distruzione e rigenerazione. Il nadir e la discesa assumono un’importanza cruciale. Se la spiritualità comune concepisce l’ascesa come unico movimento spirituale, nella prospettiva steineriana, fatta propria da Lovisoni, la discesa nella materia, nella notte e nel profondo (il punto più basso) diventa necessaria. Per raggiungere una nuova forma di luce occorre attraversare interamente la realtà, la terra e la memoria. Questo chiarisce perché la ricerca di Lovisoni non conduca fuori dal Friuli, ma porti più profondamente dentro di esso. La prospettiva antroposofica si incarna in una cultura e in una lingua concreta, rifiutando ogni repertorio esoterico o decorativo di stampo orientalista in favore di una mitologia elementare e cosmica.

Il tempo, la memoria e la profezia di Tu vivâras!

Il significato dell’ultimo brano, Tu vivâras!, è quello che più di ogni altro si è trasformato con il passare del tempo. Originariamente concepito come risposta alla scomparsa di Atlantide — l’affermazione della vita che rinasce dopo la distruzione, compiendo il ciclo della luna —, oggi acquista una valenza profondamente diversa.

Dopo la morte di Paola, Lovisoni considera questo brano quasi sinistramente profetico. La profezia qui non va intesa in senso soprannaturale, ma come un evento prodotto dal tempo: una frase che la vita successiva dell’autore ha trasfigurato. La parola “vivrai” è diventata un memoriale privato. Paola era la presenza terrena che lo spingeva verso la canzone; oggi quella stessa canzone custodisce la sua memoria.

Il disco stesso continua a vivere e a mutare nel tempo. Lo dimostra il suggerimento odierno di Lovisoni di riascoltarlo rallentato a 432 Hz per ammorbidirne la pasta sonora, a conferma che l’opera non è un reperto congelato, ma un organismo vivo, in perenne trasformazione, che cambia con chi l’ascolta.

Definito da Gigi Maieron e Lino Straulino, due istituzioni della musica friulana, come il disco di un “alieno” — capace di traghettare linguaggi d’avanguardia dentro la gnove musiche furlane senza cedere al folklore — l’album nasce e circola sotto il segno del dono (come ricordano le 500 copie destinate da Zamparini, il produttore dell’ album, al suo Mercatone e lo spirito comunitario dello studio AVF). Alla fine, La gnôve lune realizza la propria mitologia: la luna scompare per ricominciare; Atlantide scompare per essere ricordata; una persona cara muore per continuare a vivere nella memoria; e un disco ai margini della storia ufficiale riemerge dall’oblio. In questo circuito perfetto, Tu vivâras! non è soltanto il titolo dell’ultima traccia, ma la risposta definitiva che l’opera intera, a distanza di oltre quarant’anni, continua a dare alla propria storia.

La gnove lune — La nuova luna — è l’album che Raul Lovisoni pubblica dopo Prati bagnati del Monte Analogo. La critica lo accoglie come «un progetto inusuale per i tempi, che introduce la lingua friulana in un contesto sostanzialmente progressive raffinato e complesso»: un disco «visionario, appartato e per molti ancora incompreso».

Pubblicato dall’etichetta AVF con numero di catalogo AVF 985 e stampato in Italia, è classificato da Discogs nell’area Electronic / Folk, con gli stili Experimental e Ambient.

La data rimane contesa. Discogs indica il 1980; Italianprog di Augusto Croce e Rate Your Music riportano il 1982. Un lettore di Verso la Stratosfera osserva che sul retro della copertina si legge «Raoul Lovisoni ha ventotto anni»: essendo nato nel 1954, il riferimento condurrebbe al 1982. Wikipedia e la stampa friulana mantengono invece il 1980. La documentazione disponibile non consente ancora di chiudere definitivamente la questione.

Edizione
AVF · AVF 985 · Italia
Data attribuita
1980 oppure 1982

Scheda dei brani

In ascolto
Il video Raul Lovisoni – Atlantide I & II, della durata di 7:05 e caricato su YouTube nell’ottobre 2023, è l’unico brano del disco collegato alla scheda Discogs. Il resto dell’album circola in rete soltanto attraverso blog e archivi privati.

Raul Lovisoni firma i testi in friulano e interpreta voce, chitarra acustica, pianoforte, glasspiel, flauto, flauto dritto, salterio, campane tubolari, chitarra con archetto, sintetizzatore, glockenspiel, percussioni ed effetti.

I musicisti
Paolo Bergamo, Marco Blasig, Fabio Cascioli, Fabio Sambo, Gianpaolo Vatta, Armando Battiston, Patrizia Tassini, Flavio Zaina, Ario Comelli, Enzo Mitidieri, Ester Sallai, Antonella Fonda, Checo Comelli, Paola Pauluzzi e il coro Amici di San Giorgio.

La lingua friulana non è un ornamento, ma la materia viva dell’opera. I testi sono di Raul Lovisoni, con la revisione del poeta Meni Ucel e del professor Giovanni Frau.

Ensemble
15 musicisti e un coro
Voci, strumenti acustici, elettronica ed effetti

Piano, piano spunta l’alba / oltre le cime dei monti / e la luna bianca, bianca / si nasconde laggiù in lontananza.

Questa pace, questa poesia / ti riempie tutto il cuore / d’una gioia, d’un’allegria / che ti fa venire un groppo in gola.

Da dietro le montagne, / il sole ben alto / ti bacia sulle labbra / nell’attimo stesso in cui prendi fiato.

(Voce femminile) “Il mio cuore è un nido d’usignoli che cinguettano tra loro facendomi aleggiare nell’aria.”

(Voce maschile) Tu svampisci, non ben desta, nell’aria profumata, nella campagna ti disperdi, senza essere desta in te stessa.

(Voce femminile) “Vola, vola…”

Non più nei sogni più belli puoi trovare il Divino, ma nel vivo di un pensiero sviscerato fino in fondo.

Poiché oggi il mondo è più duro, un mondo conformato dalla precisione ed è indispensabile liberare il tuo cuore dalle illusioni!

E prima di riversare il fuoco dentro al cuore, è necessario oltrepassare il ghiaccio del pensiero cerebrale.

Solo allora tu sarai un raggio di Luce, che ritorna al suo Sole e ritorna in libertà.

E la morte con la sua falce non potrà scalfire chi vive anche senza un appoggio fisico dove appoggiarsi.

Tu vivrai!

Tu Vivarâs / Tu Vivrai (1980). · 6.42

Tratto da L’uomo del fiume · pag. 204

Quarant’anni prima della dipartita di mia mamma, e trentacinque prima della morte di Paola, mia moglie che adesso è nella Luce, scrissi una canzone: Tu vivrai!. Il sogno di fine settembre stranamente la riportò in vita nella mia memoria. Alle due e ventitré della notte accendo l’abat-jour del comodino e con quella canzone in testa mi dico: “Curioso che abbia pensato a questo disco. Una canzone?! Per salutarle come si deve dovrei comunicare i pensieri che non avevano voluto ascoltare dalla mia viva voce”. Spengo e mi riaddormento.

Mentre mi pongo il problema di come concludere questa storia, sono pervaso da quel brano dimenticato, del 1980. Lo riascolto attentamente, rendendomi conto che l’avevo scritto anche per loro. L’abbraccio infinito con cui raggiungo madre e sposa nell’Aldilà viene pervaso da questa canzone che non a caso si chiama: Tu vivrai!.

Il brano inizia citando una poesia di Antonio Cadel, un poeta friulano dell’altro secolo. All’epoca avevo scelto di proposito quei versi antichi, peraltro prendendomi una tirata d’orecchi da un friulanista, in quanto contaminavo, con ottica postmoderna, il lavoro altrui con il mio. Eppure avevo voluto proprio creare un dissidio tra il mondo di ieri, tutto pervaso di sentimentalismo, e quello di oggi, che richiede una luce della coscienza che illumini la passività emozionale.

Devo riconoscenza a tutti i musicisti che hanno partecipato ai miei lavori; un pensiero particolare va a Enzo Mitidieri — amico fraterno, chitarrista di rara sensibilità e matematico di fama internazionale — con il quale ho collaborato per oltre mezzo secolo.

Con la discrezione che lo contraddistingueva, Enzo ha sempre mantenuto un profilo musicale volutamente appartato, per non interferire con la sua carriera accademica.

La pagina di Enzo Mitidieri all’Università di Trieste ↗

Mio fratello Luigi Gordon suona il pianoforte e le tastiere in La gnove lune. Qui lo si ascolta in due sonate di Domenico Scarlatti.

Il canale YouTube luissgordon ↗
Scarlatti, Sonata K. 115 in do minore ↗
Scarlatti, Sonata K. 531 in mi maggiore ↗
Luigi Gordon Lovisoni su Myspace ↗

Su Discogs 29 persone dichiarano di possedere il disco e 219 lo cercano. La valutazione media è di 4,5 su 5. L’ultima vendita registrata risale all’aprile 2022; i prezzi documentati oscillano fra 46 e 171 dollari, con una mediana di 126.

Nel 2016 il blog Verso la Stratosfera lo definiva una «rarità assoluta, mai ristampata». In un commento dell’agosto 2026, tuttavia, un lettore si dichiara «felice possessore del CD»: una testimonianza isolata che segnala l’esistenza in rete di una versione su compact disc, senza chiarirne provenienza e ufficialità.

Due materiali, assenti dalle fonti online, costituiranno il vero valore aggiunto di questo archivio: i testi friulani integrali con la traduzione e la storia della registrazione nello studio di Checo Comelli. Per entrambi la fonte decisiva rimane Raul Lovisoni.

Discogs
29 copie dichiarate · 219 persone in cerca
Valutazione 4,5/5 · mediana 126 dollari

Nella notte, le risonanze interiori assumono forme e modalità inconsuete; solitari momenti di veglia spuntati per caso nell’«altro» universo.

Un velo di Silenzio copre l’eritema positivistico; l’alito del mondo svanisce per cedere posto al sonno, al sogno.

È il momento in cui affiorano Emozioni totali, violente, pervadenti; sono acque, sciacquii della coscienza normalmente coperti dalla nostra liturgia estraniante.

L’orecchio interno risuona in modo anoetico; vive questi attimi di sensazione pura, questi stati affettivi, precognitivi della mente…

Queste povere ginnastiche oniriche, sono esperienze reali, sotterranee, sfuggenti, del tutto diverse dalla comune coscienza di veglia; l’io è totalmente pregno di qualità estranee a sè; a volte, accade di vivere in noi una tesa inquietudine difensiva. È conturbante non sentire più se stessi…

Questo mondo surreale, fino a ieri ghettizzato nella fase onirica è oggi diventato iperreale; straripa gelidamente oltre gli argini del comune buonsenso.

Il freddo è il canto opaco: ebbrezza assurda della mia generazione.

Freddo mondo di zanzare, sempre pronte a rimpinguarsi di sangue/certezze sul cadavere anemico di questo corpo sociale.

Il senso ultimo di transitorietà che ci pervade rende epifanica ogni speranza di modificazione Episodica (di pertinenza della Storia); fortunatamente il nostro delirio rende l’ambizione smodata così, si ambisce ad una modificazione di eventi Capitali (di pertinenza del Cosmo).

Si riscopre la Circolarità del Tempo ma, si badi bene, non per riesumazione oleografico-orientalistica bensì come risultante ultima di un’inverosimile costruzione ideologica che si sta logorando dalle fondamenta…

Due cose mi riescono essenzialmente: rendere l’assoluto presente e, renderlo concentricamente. L’evoluzione del linguaggio, l’inutile sviluppo formale «dell’opera» sono tinte fosche che lasciamo ai «compositori» affinché spengano le loro restanti voglie autoaffermative. — Un uomo che canta sotto una trave realizza il miracolo ma… — Non s’ha da vedere il trave! —

Un giorno tal T.R. ebbe a dire che la musica è come profumo… L’osservazione è decisamente indicativa riguardo al rapporto che noi possiamo avere con il suono.

La nozione di puzzo e di profumo, resta relativamente indipendente dagli sviluppi culturali, è un fatto essenzialmente anoetico che coinvolge pur sempre una sfera profonda dell’essere.

Basti pensare a tre cose: all’uso del pedale tenuto. All’insistente incessante reiterazione. Al modificarsi impercettibile: microvariazione. Con queste tre «qualità accessorie» puoi sciogliere ogni lucida presunzione intellettualistica.

L’archetipo, come il fegato non è sottomesso a disquisizione… Solo nella più greve saturnina certezza corporea si può rinsaldare il legame verticale con l’esperienza interiore.

Questo «materialismo ontologico» straluna spesso coloro che rifiutano modificazioni dinamiche della propria coscienza.

Anche la difesa delle proprie gratificazioni etiche, della propria cultura e dei propri parametri interpretativi è un fatto anoetico prima di essere ideologico… La paura di intaccare le proprie certezze…

L’esperienza modale, tonale e iterativa, se condotta con sperimentata consapevolezza, sottrae alla coscienza i modelli acquisiti.

Labile a confronto appare allora ogni personale interpretazione, ogni speculazione «razionale». Ogni costruzione fatua del cervello si frantuma nel flusso incessante che si impossessa dell’esecutore: è la sacra legge dell’Impersonale.

Impersonalità, anonimia quasi medioevale nel concepire il carattere del musicista.